导读求《每人一部电影》的字幕和短片的名字清单答字幕名单（附简介） 1、雷蒙·德帕顿 Raymond Depardon <<夏日影院>> ★★☆对我来说完全陌生的导演，没看过他的任何电影片子拍的...

今天运困体育就给我们广大朋友来聊聊萨乌尔马竞净胜西甲,希望能帮助到您找到想要的答案。

求《每人一部电影》的字幕和短片的名字清单

求《每人一部电影》的字幕和短片的名字清单

答字幕

名单（附简介） 1、雷蒙·德帕顿 Raymond Depardon <<夏日影院>> ★★☆

对我来说完全陌生的导演，没看过他的任何电影

片子拍的温情清新，缺乏创意，不好不坏

在我看来更像是给某个影院拍的广告宣传片，连音乐都很像

两个人站在路灯下之前的两个定格镜头，完全不知所云

2、北野武 《美好的假日》 ★★★★★

这老爷子一向自恋的要死，但是人家有资本撒，没办法

这个故事讲的就让人相当满意了

一个人假日来看场电影，中途出现三次事故，想好好的看电影原来是这么的难

大屏幕上出字幕时主人公的表情相当诡异，也难怪呢

北野武那张沧桑的脸出现在放映室的窗户里，我忍不住笑了

奇怪最后主人公为什么是走回去的，他来的时候明明是骑着车的

是想要暗示趁兴而来败兴而归么？呵呵

3、西奥·安哲罗普洛斯 Theo Angelopoulos <<三分钟>>

★★★

从头到尾都让我想到一个词：行为艺术

很喜欢那句：我看到时间的河流里，流淌着我们将要共度的余生，多年的时光都在那儿，还有那些未曾与你相识，为了与你相识的日子。那一刻，我意识到我是多么地爱你。

4、安德烈·康查洛夫斯基 Andrei Konchalovsky <<黑暗之中>> ★★★★☆

沉醉于电影的老妇人，在电影院里旁若无人ML的年轻情侣

懂得电影的人，已经老去。

过的牌子，是对后来人的抗拒么？

5、 南尼·莫莱蒂 Nanni Moretti <<电影迷日记>> ★★★☆

果然是电影“迷”，这种境界，反正我是达不到了

提到文艺片和商业片的冲突：

--你知道，黑客帝国2也许不是爸爸喜欢的类型。

--不过爸爸，我们会来看，对吧。

总之，乏善可陈。

6、侯孝贤 <<电子公主电影院>> ★★★☆

第一个镜头出现。没来由地就想到侯孝贤了，有浓浓的他的味道

舒淇的感觉很让人舒服，张震也很帅呢，莫非男人一穿军装就立刻挺拔威武？

只是很怀疑舒淇如果真的怀孕了，应该不会穿那样虽然不算高但也有段小细跟的鞋子吧

他的电影绝对属于镜头片，比方这次，我又没能了解他想说什么

7、达内兄弟 Jean-Pierre Dardenne&Luc Dardenne <<在黑暗中>> ★★★★★

始终觉得一部好电影一定要有好剧本

就此而言，感到导演是个很聪明的人

小偷在影院行窃，遇到正沉浸在电影中泪流满面的女人

想拿纸巾的，却遇到他的手，缓缓地拉过，在自己的脸上摩挲

我想我一定不会忘记

8、亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图 Alejandro González Iñárritu <<安娜>> ★★★★★

相当地喜欢这一段，恩，就是喜欢

当他们最后拥抱时，想起片头的话，很适合他们：

他爱她，全心全意，温情脉脉，无药可救

9、张艺谋 <<看电影>> ★★

首先看到这名字，有点失望，真没想象力

那群孩子，有着过于干净的衣服和面容

他们的笑容，形式大于内容，笑的太理所当然，做作的淳朴

除了其中一个镜头闪过的和小男孩一起躲在墙根下的小姑娘

她让我想起<<黄河绝恋>>里的妞妞，一样傻得无邪的呵呵笑

更糟糕的是男女主角，一看就是城市里带去的，眉眼间透着不真实

相比之下大人们真实的多，更像N年前张艺谋的镜头前出现的人

演员很多时候无力拯救一部电影，但用来破坏它，易如反掌

10、阿莫斯·吉泰 Amos Gitai <<海法电影院>> ★★☆

最后半分钟是精彩的，只是那镜头交织的技术的滥用，实在让人郁闷

很能理解导演拍出这样的情节，以色列实在战事太多

也许这是由真事改编，也说不定

11、简·坎皮恩 Jane Campion <<虫子女士>> ★★★★

只有女人才拍的出这样的故事吧

即使只是lady bug，也会陶醉于自己的舞姿，宁死不渝

结尾以老片子发黄晃动的方式出字幕，赞一个

12、阿托姆·伊戈扬 Atom Egoyan <<阿尔托，两场电影>> ★

最不喜欢的一部，没觉得有什么好

13、阿基·考里斯马基 Aki Kaurismaki <<铸造厂>> ★★

不明白为什么一个芬兰导演会有这样的世界第一情结

第一颗卫星，第一部电影，加上一群工人。莫名其妙

14、奥利维耶·阿萨亚斯 Olivier Assayas <<复燃>> ★★★★☆

从开始，就很法国

接起电话，戛然而止。这样的结尾，帅气

15、尤瑟夫·夏因 <<47年后>> ★★★★★

那句“你去吧反正没人认识你”，有够狠

可以让有些人买块豆腐撞死了，导演果然是过尽千帆，才可如此戏谑自己

可以说，整个3分钟，满满的，是人生的沉淀

47年，一笔带过

这世上没有什么比时光更宝贵，它像一条金子做的河流，缓缓流过

当他说：年轻人要耐心，这一刻，我等了47年

虽然他笑着，我却为他难过的直想哭

16、蔡明亮 <<是梦>> ★★★★

一贯的舒缓，从容不迫

那个遥远的，家的感觉

17、拉斯·冯·提尔 Lars Von Trier <<职业>> ★★★★☆

那个讨厌的男人开始喋喋不休，已经让我有点小兴奋了，期待着下文

可怜的男人暴起，我呆了

他坐下，旁若无人，我更呆

喜欢死这3分钟了，除了那几秒血腥镜头，SO--

18、拉乌尔·鲁兹 Raoul Ruiz <<礼物>> ★★★☆

失明的电影迷和学人类学的侄女，很有趣的设置

只是对于它的主旨，我始终没弄明白

19、克劳德·勒鲁什 Claude Lelouch <<林荫道电影>> ★★★★

很温情的故事，相信也是许多那个年代的人的写照

PS：老了的妈妈真漂亮，那首<<礼帽>>的插曲也很棒，到底是经典哪

20、格斯·范·桑特 <<初吻>> ★★

美国人果然想象力丰富，喜欢搞这种诡异的浪漫主义

放电影的小伙子居然就那样走进了屏幕，揽怀佳人

21、罗曼·波兰斯基 Roman Polanski <<情色电影>> ★★★★★

难得的被我猜到结尾的电影，嘿嘿。

这个蹲过集中营的犹太导演拍过我最爱的<<钢琴师>>，因此对他的好感颇深

当年看<<幽国车站>>时觉得他演的警长风头不亚于德帕迪约，虽然那时候我还不知道他是谁

22、迈克尔·西米诺 Michael Cimino <<无需翻译>> ★★

导演想干什么？展示剪接的技术力量？无语。

相对来说开头女主角对导演的调笑让导演抓狂的段子更有趣些

23、大卫·柯南伯格 David Cronenberg <<直播世界上最后一个犹太人在世界最后一个电影院里自杀>> ★★★

又一个，不明白导演想说什么

是讽刺媒体收视见死不救的冷漠？还是呼吁大家都去影院看电影否则这就是将来的情况？

我有点迷茫。

不过作为片中唯一有出场面面的演员，我想说，演技还不错，老爷子很可爱

24、王家卫 <<我走过9000公里把它给你>> ★★★★

从一开始满目的红色，都仿佛在说：我是王家卫

一贯的虚幻迷离的镜头，暧昧的色彩，无对白有字幕

在编剧的名字里看到张叔平，这个超级美指这次不拿画笔拿钢笔了，呵呵

很喜欢没出现过正脸的女主角的小红鞋，花边好看死了

男主角某个侧面的镜头，一瞬间差点以为是张国荣

--能借个火吗

--可以，我走了9000公里就为了把它给你

多好的台词啊，可惜我没看过这部<<阿尔伐城>>

25、阿巴斯·基亚罗斯塔米 Abbas Kiarostami <<我的罗蜜欧在哪儿>> ★★

为了煽情而煽情。内容空洞。配乐很耳熟，虽不能详

但最后的老太太实在演太好，这情煽大发了

26、比尔·奥古斯特 Bille August <<最后一幕约会>> ★★★★☆

当那三个人走近女主角时，我还真有点担心

故事很有意思。不一定会是最后一次约会吧

27、伊利亚·苏雷曼 Elia Suleiman <<笨手笨脚>> ★★★★★

同样是以色列人，差距怎么就这么大捏

开头一段让我想到前面那个美国导演格斯·范·桑特

有雷同的部分，但一看到这个，差别立刻就出来了

厕所那段很有趣，冷笑话集锦么

最后，恩，相当出人意料

28、曼努埃尔·德·奥里维拉 Manoel de Oliveira <<唯一一次会面>> ★★★☆

原来教皇和斯大林之所以能称为同志是由于他们有着那样的“相似之举”

而赫鲁晓夫和教皇也是有着相似之处滴

29、沃尔特·塞勒斯 Walter Salles <<距戛纳8944公里>> ★★★☆

两个男人相声说的挺热闹，嘴皮子那叫一个利索，给戛纳唱了个祝寿的小赞歌

只是我在想，敢情这只是个相声，没电影什么事？

他们干嘛不直接到戛纳说现场相声？

30、维姆·文德斯 Wim Wenders <<战后的和平>> ★★★★★

当帐蓬内镜头由彩色变为黑白，我想，这是Wenders了

看到大众小孩眼角湿润，我一开始还暗想：一部打仗的商业片，有什么好哭的？

解说字幕出现时，我突然明白，

枪林弹雨的画面，对于看客不算什么

对于曾经身陷其中的人们来说，那是一切痛苦的根源

那样的画面和声音，让所有的伤口都忍不住爆发。

Wenders，果然没让我失望

PS：看到<<十面埋伏>>和<<夕阳天使>>，汗

31、陈凯歌 <<朱辛庄>> ★★★★☆

小孩演的比老张片子里的好一点，只是。还觉得不够好

其他都很好，那段踩自行车比较经典

中国导演有5位，

32、肯·罗奇 Ken Loach <<幸福结局>> ★★★★

多好的创意，真是个好爸爸

不过如果我在后面排队，听他们的对话，也会有点抓狂吧

论述意大利歌剧发展的历史

答歌剧的兴起，首先在意大利。

17世纪意大利在政治上无为、商业上低迷的状态，并没有湮灭它的艺术热情和创作活力，也没能削弱其保持己久的“音乐大国”的地位。这主要有几个原因：第一，意大利一直是盛产旋律的国度；第二，意大利是欧洲新颖的和多样化音乐品种的实验园；第三，意大利始终保持了一批以培育音乐新品种为天职的才华横溢的作曲家与歌唱家；最后也是比较特别的原因是，还有一批出于各种理由但客观上为音乐事业提供了支持的贵族庇护者与投资者。因此，与欧洲其他国家相比，意大利有条件甚至有责任把歌剧作为世纪礼品，奉献给整个欧洲，并使之为此激动不已。

意大利的歌剧，可以分为佛罗伦萨歌剧、罗马歌剧、威尼斯歌剧和那不勒斯歌剧。这些不同区域、不同时期、不同风格的歌剧，所产生的影响也各不相同。

一、佛罗伦萨歌剧

16 世纪下半叶，在佛罗伦萨出现了一个称之为“佛罗伦萨卡梅拉塔（即沙龙）会社”（也称佛罗伦萨艺术集团）的非官方的音乐研究团体，其成员以贵族身份的青年诗人和作曲家为主。是他们第一次敲开了歌剧的大门。这个艺术集团由巴迪伯爵主持，研讨的中心内容是，如何把音乐与戏剧更好地融合起来，以产生更大的艺术感染力。他们在认真研究了希腊音乐后，得出了这样的结论：希腊音乐之所以能产生极大的感染力和强烈的演出效果，是因为希腊音乐是单声部的旋律，这种旋律开发了嗓音的音区、音高起伏、节奏变化等自然表现力，这就能决定性地影响与支配听众的感情。相反，以往那种用不同声部演唱不同旋律和歌词的方式，听众无论如何是难以听清歌词从而理解人物的，这种音乐充其量只能是器乐合奏。因此，他们选择了为歌词谱曲的正确方法：一种用音乐在“讲话”的歌唱方式，即用独唱旋律来强化和表现演员语言的抑扬顿挫。

佛罗伦萨艺术集团里对歌剧做出较大贡献的有尤利奥· 卡奇尼（Caccini Giulio1551 一1618 年）、贾科波· 佩里（Peri Ja copo1561 一1633 年）、埃米利奥· 德· 卡瓦利埃利（Cavalieri Emilio De155O 一1602 年）等，他们是歌剧这块处女地的拓荒者。

卡奇尼是职业歌唱家兼作曲家，甚至还是演奏家，这种多重身份对他从事歌剧事业起到了特殊而有利的作用。卡奇尼开创了一种新的依据歌词音节的歌唱性风格，力求吐字清晰灵活，并用数字低音加以伴奏，从而成为宣叙调（朗诵调）的创始人之一。他还在旋律线的适当地方加上装饰音，形成了16 世纪歌唱时的炫技方法。卡奇尼在（新音乐）这本歌集中，辑录了大量有新风格、用数字低音伴奏的单声部歌曲。对此，他阐述说：“为了更好地创作和演唱歌剧，最重要的在于懂得理念、语言，带着情趣和感情去领悟它所表达的思想主题，还须了解复调音乐使用的对位法”。这些歌曲和作者的新理念，为歌剧的形成展示了一种可以效法的模式，激发了后来者的创作活力与灵感。卡奇尼对声乐有着很高的造诣，他还是美声唱法时期第一代有影响的声乐教育家。关于他在声乐教育方面的成就，我们在下面还将专门介绍。

佩里同卡奇尼一样，也是歌唱家兼作曲家，他曾在一部幕间剧中成功地扮演了传奇性的歌手阿里昂。不过，他在歌剧创作上的成绩要更大些。佩里以在歌剧创作的实践中确定了宣叙调的风格而闻名。他很成功地创造了一种介乎于一般的歌唱与说话之间的宣叙调，人声在协和音程和不协和音程进行中，数字低音保持稳定不变，用以模仿说话的连续进行。这种宣叙调听上去象音高不停变化中的自由朗诵。不论是宣叙调、咏叹调，还是其他单声部的独唱歌曲，佩里都根据歌剧的需要，创造了具有戏剧性的乐汇。

佛罗伦萨艺术集团的研究成果，不只是小范围内的沙龙式的坐而论道，而且确实付诸了实践。在一定意义上说，在他们的客厅里，诞生了意大利歌剧。佛罗伦萨艺术集团的初衷是恢复希腊音乐，但实际上他们却创造了一种既符合自己的理想与追求，又具有时代特征的崭新的艺术体裁。这种伟大的贡献，也许是他们始料未及的。

1597 年，在佛罗伦萨上演的《达芙内》，被认为是意大利也是欧洲的第一部歌剧。这是由同是佛罗伦萨艺术集团成员的奥塔维奥· 里努奇尼（作词）和佩里（谱曲）联袂创作的。《达芙内》取材于古希腊的爱情故事，内容中闪烁着人文主义的火花，剧中的歌曲都是单声部的声乐曲，多为节奏自由舒缓的宣叙调，也有歌唱性较强的歌曲，音乐风格新颖，很好地表现了歌词的思想。

1600 年，他们又继续合作，在佛罗伦萨上演了为王室婚礼创作的《尤丽狄茜》 。这是一部家喻户晓的歌颂奥菲欧和尤丽狄茜爱情的神话故事，为了喜庆场合的需要，结尾改成了大团圆。佩里在《尤丽狄茜的音乐》一书中，解释了该剧多种风格的单声部歌曲，如达芙内的一首典型的新宣叙调，开始感情平稳，旋律舒缓协调，当唱到尤丽狄茜被蛇咬时，旋律变得激动，不协和音程增多，和声也有了突然的变化；咏叹调《蒂尔西之歌》安排在一首交响性的音乐之中，节奏鲜明，旋律优美，终止式的和声性较强。卡奇尼也为《尤丽狄茜》写过部分音乐，与佩里的戏剧性音乐相比，卡奇尼的《尤》 剧音乐更富于旋律性和抒情性。佛罗伦萨的歌剧，具有了意大利最初歌剧的一般特征，并形成了有佛罗伦萨特色的田园式的优美清雅的艺术风格。在《达》剧和《尤》剧之后的近30 年内，佛罗伦萨只上演了为数不多的几部歌剧。歌剧的中心开始向罗马转移。

二、罗马歌剧

罗马歌剧的题材偏重于神话寓言故事，具有较浓厚的宗教色彩，舞台美术追求奢华富丽的效果。

前期罗马歌剧的主要作者是佛罗伦萨艺术集团的卡瓦利埃利。他是佛罗伦萨的贵族，在公爵宫廷负责艺术事务，他既是文化官员，也通晓业务。他作为佛罗伦萨艺术集团的成员，曾在佛罗伦萨上演过几部篇幅短小的歌剧。早在1600 年，他就创作了（灵魂与肉体的表现）一剧，并在罗马上演。这是一部道德剧，以寓言故事的手法，宣扬了宗教的理念。在卡瓦利埃利的作品中，可以看出作曲家由于自己的官方身份，而有意识地去表达与迎合统治者的思想，但（灵）剧的音乐创作仍体现了卡瓦利埃利在佛罗伦萨艺术集团中的追求。

1623 年，喜爱和提倡歌剧艺术的教皇乌尔班八世在罗马即位，他的上台对奠定罗马歌剧在意大利的领袖地位具有很大的影响。乌尔班家族在支持歌剧发展上，确实做了不少实事，包括主持修建了能容纳3000 名观众的歌剧院，研制了供歌剧舞台使用的机关布景等。由于罗马是教廷和王室的所在地，因此罗马歌剧崇尚奢侈浮华的场面，更能迎合贵族的情趣，满足他们的虚荣心，这与佛罗伦萨歌剧的风格大相径庭。

这一时期的歌剧大多是根据史诗创作的神话剧和圣人剧。1634 年，由后来成为教皇克雷芒九世的尤里奥· 罗斯皮里奥西创作台本，斯特凡诺· 兰迪谱曲的《圣阿莱西奥》 ，在新落成的罗马歌剧院开幕典礼上演出。剧中描写了中世纪一位罗马“圣人”的故事，其主题仍是宗教道德的说教。1662 年，由多梅尼科· 马佐基创作的《 阿多内的锁链》 在罗马上演，这是一部被普遍认为是典型的“罗马式”风格的歌剧，它既逢迎了教会，又取悦了贵族，舞台效果十分豪华富丽。晚期罗马歌剧的主要作曲家是路易吉· 罗西，他在1647 年创作了在当时被广泛用作歌剧题材的《奥菲欧》 。在《奥》 剧中，古老的题材只不过是一个空筐，里面装的却是时髦、怪诞等期望引起轰动效应的流行素材。

罗马歌剧在音乐创作上，还有些值得称道的优点。如宣叙调和咏叹调的区别更为明显，宣叙调更加语言化，而咏叹调则旋律性更强；《阿多内的锁链》不仅弃了宣叙调中过于枯燥乏味的成分，而且它的歌剧前奏曲成为后来普遍采用的歌剧序曲的早期形式。但是，由于罗马歌剧思想主题上的局限性和贵族化倾向，使它逐渐切断了与广大市民的联系，在竭尽奢华中榨尽了自身的活力，终于慢慢淡出歌剧舞台，并没有进一步地发展。而罗马歌剧衰败的直接原因是1644 年乌尔班八世的去世，他的政敌把乌尔班家族连同歌剧一起驱逐出罗马。

三、蒙泰威尔第

此时的意大利，出现了一位对推动歌剧事业起到举足轻重作用的伟大作曲家，这就是在牧歌创作中已闻名遐迩的蒙泰威尔第。蒙泰威尔第早期主要从事牧歌创作，并由此享有很高的声誉。巧90 年至1612 年，出任曼图亚公爵的乐师、乐长，此间，创作并上演了歌剧《奥菲欧》（1607 年）和《阿丽安娜》( 1608 年）。1612 年到威尼斯，翌年任圣马可大教堂乐长。在威尼斯他生活了30 年，直至以76 岁高龄去世。在此期间，他为教堂和歌剧院创作了约10 部歌剧，其中包括《唐克雷蒂与克罗琳达之战》 ( 1624 年）、《尤利西斯回乡记》( 1641 年），他于75 岁高龄时创作的《波佩娅封后记》 堪称经典之作，在人物性格的刻划与音乐形象的塑造上，胜过他以前的任何作品，并成为17 世纪的歌剧杰作。

与这一时期意大利其他歌剧作曲家相比，蒙泰威尔第有两大特点：

其一，蒙泰威尔第是一位感情丰富并把自己的感情投人到歌剧创作中去的激情型作曲家。蒙泰威尔第认为，音乐不是一种技巧性结构的艺术，它给人的不应只是感官上的愉悦，而更应该全面表现人的心灵和情感。以前的音乐只满足于表达人的忧郁、悲伤、希望、宁静等情绪是远远不够的。音乐特别是歌剧音乐，还应该表达人的愤怒、恐惧、失望、仇恨等激烈复杂的内心世界，形成“兴奋激动”的歌剧音乐。据此，蒙泰威尔第认为：“音乐不仅仅是用来指出歌词原意的，它还应该表现得更深刻”。这种“深刻”体现在对人物活动变化的思想感情的细致刻画上，体现在人物过去、现在与将来的思想感情的有机联系上。在歌剧创作的实践中，蒙泰威尔第把这些原则诉诸于各种艺术形象，使这些形象富于色彩，动人心魄。特别是在他妻子病重和去世前后，他把自己亲身体验过的悲痛欲绝、令人心碎的感情，淋漓尽致地融入作品中，而这种生离死别的心境与剧中的情节和人物正相吻合。当他的《奥菲欧》 和《 阿丽安娜》 。相继问世后，那些活生生的、感人至深的艺术形象，使几千名观众为之悲哀哭泣。蒙泰威尔第的这一艺术特性在《 奥菲欧＞的宣叙调（你与世长辞＞中，得到了充分的体现。奥菲欧是古代的诗人歌手，他的音乐使岩石、树木与猛兽都为之感动。当他得知妻子尤丽狄茜的死讯后，决定随她同去：

你与世长辞，我的爱妻，

我尚留在人间，你却离我而去，永远离我而去。

你决不会再回来，而我一息尚存。

不，不，假如诗句能动人心拄，

我将大胆地走进最深的地狱，

使冥王回心转意，我将带你重见天日。

要是残酷的命运拒绝了我，

我将和你一起留在阴间！

在这首宣叙调中，蒙泰威尔第把歌词谱成了极为悲伤的吟诵，调动许多音乐创作手法，表现情感的力量，发挥人声的特长，使歌曲充满了强烈的感情和凝重的悲剧气氛，成为典型的“蒙泰威尔第式感情”的歌剧音乐。

其二，蒙泰威尔第的杰出贡献还在于，他是第一个把戏剧性的歌剧音乐定型化的作曲家。在蒙泰威尔第的歌剧音乐中，所有的表现手法都是为戏剧服务、取决于戏剧需要的。这些戏剧性的表现手法包括：第一次在歌剧音乐中引人了类似“主导动机”的手法（如《奥菲欧》）；采用戏剧性的歌词，并坚持通过音乐形象透析人物的心灵，反映人物的个性特征；突出高音声部，扩大和丰富独唱声部；强调宣叙调的表情性等。特别需要提到的是，蒙泰威尔第在他的歌剧中首次使用了由约40 件乐器组成的管弦乐队，乐队的编制也根据了剧情和角色的需要。而在此之前像佩里等人的歌剧，只用了琉特琴、羽管键琴等几件乐器。蒙泰威尔第歌剧音乐的这些创作特色，成为在相当长的一个时期内被后人效法的原则，并使他不仅成为意大利歌剧的杰出作曲家，也是17 世纪整个欧洲的伟大作曲家。

四、威尼斯歌剧

威尼斯作为欧洲歌剧活动中心的地位，大约是在17 世纪三、四十年代形成的。威尼斯歌剧与罗马歌剧有着十分明显的区别，甚至与佛罗伦萨歌剧也在很大程度上不尽相同。这些区别首先与威尼斯传统的商业气息相关。

尽管威尼斯的商业活动在17 世纪已经萎缩，但是城市的商业意识并没有因此而消亡。这种传统的商业氛围在这个城市的歌剧活动中发挥了至关重要的影响。在意大利的其他城市，歌剧的演出场所一般设在宫廷或贵族府邸的小剧场，观看歌剧演出一直是社会上层人士的专利。而在威尼斯，采取了更为民主的形式，歌剧院向公众开放。歌剧院在一般情况下，不再接受贵族赞助，而采取自负盈亏的经营方式。在1637 年，威尼斯建成第一个名为“圣卡西亚诺”的歌剧院，在以后的3 年时间里共兴建了三个大型的公共剧场，最多时这个只有14 万人口的城市，竟然拥有8 家剧院。歌剧院是所有爱好者的“共同体”：贵族占据包厢，中产阶级购票人场，人场券为4 里拉，雅座加付2 里拉，一般市民则可免票人场，不过大多数是“站票”。威尼斯的歌剧院从兴建起，就带有与这个商业化的城市相匹配的经济性质。这就决定了威尼斯歌剧必须向广大市民开放，它的内容与形式必须与市民阶层的审美情趣相适应，否则就无法生存。

从商业的角度看，歌剧院在较短时间里的接连兴建，是因为有着大量的市场需求和良好的市场前景。事实也正是如此。17 世纪中叶威尼斯的歌剧演出，简直到了万人空巷、盛况空前的地步：包厢里是雍容华贵、附庸风雅的贵族与他们浓妆艳抹、花枝招展的妻女，池座里挤满了船夫、小商贩，不同身份的观众共居一堂；嘈杂的说笑声、热烈的鼓掌声、放荡的口哨声、啧啧的飞吻声此起彼伏；包括神甫、贵族在内的狂热的歌剧迷，时而呼喊着所崇拜的歌手的名字，时而跳上舞台扮演起剧中的角色。从积极的意义上说，威尼斯的歌剧，确实成了广大市民的精神食粮。

由于歌剧院越来越多，也越来越大，这就大大刺激了歌剧事业的发展。歌剧作曲家、歌唱家和乐队身价信增，歌剧作品大量产生，从17 世纪30 年代的世纪末的70 多年里，竟上演了350 多个剧目。作为这一现象的副产品，接连不断的演出造成了演员与乐队的向外分流，剧中的人物被迫减少。出于经济利益的考虑，一般的剧院已雇不起较大型的乐队。

这一切都形成了威尼斯歌剧的自身特色：民主化、市民化、商业化和娱乐性。

从威尼斯歌剧的艺术风格来看，它具有这样一些特征：历史题材的剧目成为最成功的歌剧；抒情咏叹调得到长足的发展；美声唱法在歌唱中被普遍采用；剧情的发展趋向复杂；剧本的结构逐步严谨，一般为3 幕，每幕又分若干场。特别值得一提的是，舞台的布景装置基本实现了机械化，可以模拟海战、暴风雨、诸神、行进中的大象狮子，还可升降活动。威尼斯舞台美术的一些优秀成果，一直到19 世纪仍被沿用。

1637 年，由费拉里和马内利创作的歌剧《安德罗梅达》 在新落成的圣卡西亚诺歌剧院公演，标志着威尼斯歌剧的开端。这部歌剧成本不高，费拉里兼演奏乐器，乐队只有12 人；演员共6 名，其中包括马内利和3 名阉人歌手。（安）剧和以后许多威尼斯歌剧（包括蒙泰威尔第的歌剧）一样，演员和乐队人数较少，部分原因与歌剧院考虑其经济效益有关。

威尼斯歌剧的主要作曲家是两位蒙泰威尔第的学生，比尔· 弗朗切斯科· 卡瓦利（Cavalli Pietro Francesco1602－1676 年）和安东尼奥，切斯蒂（Cesti Antonio1623－1669 年）。

卡瓦利共创作了42 部歌剧，这也从一个侧面反映了威尼斯对歌剧作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奥的婚姻）( 1639 年）、（迪多女皇）( 1641 年）、（埃吉斯托）( 1643 年）、（情人埃尔科蒂）( 1662 年）等。1649 年，他创作了最著名的一部歌剧《 伊阿宋》 ，其中的咏叹调和宣叙调开始形成明显不同的两种风格。卡瓦利的歌剧音乐注重戏剧性，擅长心理描绘，特别是咏叹调富于旋律性、歌唱性，十分精彩，宣叙调虽缺乏蒙泰威尔第的变化与细致，但仍自然流畅。

与卡瓦利的风格不同，切斯蒂的歌剧更着意追求抒情性、装饰性。他试图恢复和发展意大利固有的纯音乐因素，讲究旋律的优美流畅，对作品精雕细刻。因此，歌剧中的咏叹调得以发展，而戏剧性稍有减弱，作品缺乏气势和力度。切斯蒂的主要作品（奥隆泰阿》（1649 年），曾在威尼斯、罗马、佛罗伦萨、米兰、那不勒斯等地长期公演，是17 世纪演出场次最多的歌剧之一。1667 年创作的具有典型巴洛克风格的宫廷歌剧《 金苹果》 ，是切斯蒂的代表性杰作。这部为王室婚礼专门创作的歌剧在上演时，甚至特地为此修建了一座能容纳5000 名观众的大剧院。全剧共5 幕，有多达25 段的咏叹调，充分发挥了歌唱家的技巧。演出阵容庞大，舞台布景与装置十分豪华。

威尼斯歌剧后期的主要作曲家是彼得罗· 西莫内· 阿戈斯蒂尼（约1635－1680 年）和安东尼奥· 萨尔托里奥（1630 - 1680 年）。他们力图创立一种通俗风格的新咏叹调，并采用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是（塞宾族妇女受辱记），后者则有《阿代拉伊德》。

至17 世纪中叶，意大利歌剧在威尼斯基本上定了型，在以后的约200 年中，歌剧的形式没有发生根本性的变化。这些体裁上的最主要的特点有：独唱成为歌剧的主要歌唱形式；咏叹调与宣叙调实现了分离，而咏叹调日益受到作者的重视及观众的欢迎；新的美声唱法在歌剧演唱中占据了绝对主导地位；音乐与歌词的关系，由最初佛罗伦萨艺术集团坚持的音乐从属于歌词，逐渐发生了变化，开始出现音乐凌驾于歌词之上的倾向。

五、那不勒斯歌剧

17 世纪约80 年代，意大利的歌剧中心移向那不勒斯。那不勒斯歌剧最初受到威尼斯歌剧的影响，卡瓦利、切斯蒂等人的作品曾在那不勒斯受到欢迎并引起轰动。以后，那不勒斯歌剧得到长足发展，逐步取代威尼斯成为意大利新的歌剧活动中心。那不勒斯歌剧直至18 世纪中后期，仍保持着旺盛的活力，一批批成果卓著的那不勒斯作曲家的足迹，遍布欧洲各地，对歌剧在全欧的推广与普及起到了积极的推动作用。

那不勒斯歌剧的总体风格是：具有幽默、明快和富于活力的喜歌剧特色；注重优美典雅的外在形式，戏剧性的力度相对减弱，但优美的音乐又足以补偿一切的不足。

那不勒斯歌剧的创始人和最主要的代表作曲家是亚力山德罗· 斯卡拉蒂（Scarlati Alessandro1660－1725 年）。他出身音乐世家，1679 年在罗马上演了第一部歌剧《无知的过错》，并获得成功。他由此担任了正住在罗马的瑞典女皇克里斯蒂娜私人剧院的指挥，在此期间创作了《真诚的爱情》 （1680 年）、《庞贝大将》（1683 年）。1684 年抵达那不勒斯，任总督宫廷的乐长，创作了《皮罗和黛梅特寥》( 1694 年）、《十人团的垮台》( 1697 年）等40 多部歌剧。1702 年起任罗马圣玛利亚大教堂乐长。1709 年返回那不勒斯任原职，并兼任一所贫民音乐学院的院长直至去世，此间，他创作的重要作品有《蒂格拉内》( 1715 年）、《光荣的胜利》( 1718 年）等。

斯卡拉蒂是一位高产作曲家，共创作了115 部歌剧，列当时的歌剧作曲家之首，题材大多取自生活喜剧或历史传说。另外，还写有700 余首康塔塔、清唱剧、弥撒曲等。斯卡拉蒂对歌剧的贡献，一是强调歌剧是用音乐表现的戏剧，必须突出音乐在歌剧中的核心地位，人物的感情发展完全可以用音乐加以反映和概括，形成典型的音乐形象。与音乐相比，歌词只是一种提示，并不起关键的作用。因此，声乐在他的歌剧中占绝对优势；二是创造了“清宣叙调”（也叫“白话宣叙调”）的歌唱形式，主要用于大段的独白和对话，只用一两件乐器作伴奏，使其起到剧情展开过程中的媒介作用；三是采用了A 一B 一A 式的返始咏叹调，用以表现人物的矛盾心情，形成了一种确定的对称程式；四是发展和固定了歌剧的序曲形式，他的歌剧序曲由快速、歌唱性的徐缓和舞蹈性的快节奏三部分组成，成为以后歌剧序曲的一种定式；五是建立了管弦乐完备、各有四个声部的乐队，并根据每件乐器的特色演奏不同情绪的音乐，这一乐队编制及配器方法，在相当长的时期内被应用。

斯卡拉蒂是一位勤奋严谨且有才智的作曲家，表现出对严肃戏剧理想的执着追求，因此被称为“严肃的斯卡拉蒂”。曾有一段时间，他的作品并不受公众欢迎，但他在圈内却备受推崇，并对包括亨德尔在内的一批作曲家产生过重要影响。虽然斯卡拉蒂和后期的那不勒斯歌剧作曲家所创作的歌剧中，有的成为“集锦歌剧”，在某种程度上属于音乐会的性质，歌剧的戏剧性因素已逐渐淡化，但这并不妨碍斯卡拉蒂在意大利歌剧发展中的历史地位和传承作用。18 世纪上半叶，那不勒斯歌剧和意大利其他地方的歌剧一样，发展了歌剧音乐抒情的一方面，并更多地依靠歌唱家的独唱技巧和豪华的舞台装饰。歌剧逐渐背离了佛罗伦萨艺术家刻画心理、表现性格的初衷，滑向了愉悦感官的质量低谷。

歌剧继17 世纪中后期在体裁形式上大致定型后，那不勒斯时期又对宣叙调和咏叹调做了进一步分化。宣叙调分为：一、清宣叙调，即“白话宣叙调”，演唱时接近于说话，只用简单的和弦式伴奏；二是有助奏的宣叙调，也称“有伴奏的宣叙调”、“乐器宣叙调”，多用于紧张的戏剧性场面，独白或对白时的感情变化，由乐队奏出。咏叹调的分类较为繁杂，从伴奏形式上分，有无伴奏咏叹调和有伴奏咏叹调；从感情色彩上分，有激情咏叹调、哀怨咏叹调、诙谐咏叹调等；从音乐风格上分，有田园舞曲咏叹调、朗诵口语咏叹调等。另外，在斯卡拉蒂的作品中，还出现了一种介于宣叙调和咏叹调之间的“咏叙调”，意思是像咏叹调那样的宣叙调。这一形式到瓦格纳时，发展为自由咏叹调。至18 世纪中叶，这些大体上定型了的形式，成为以后歌剧创作的基本要素。具有特征，并以神话和英雄传奇故事为题材的17 世纪、18 世纪意大利歌剧，在音乐史上称之为“正歌剧”。

希望信息可以帮到您，欢迎您登陆我们的网站，查询全国各大城市最新、热门演出信息

具体请点击： ^_^

怎么才能让外星人来我？

答写一张未来的纸条：

我希望未来的人能穿越时空来拜访我。我希望和你谈谈。

时间：2013年6月21日（21世纪）

地点：（经纬度）

（姓名）

必须存放到保存长久的地方。如一个墓地里，最好放到大宝箱里。

英文版：（未来英语可能是通用的）

I hope people can across space and time to visit me in the future. I want to talk to you.

Time: June 21, 2013 (2012s)

Location (longitude and latitude)

(name)

是可能的，但我们不知道那些语言是将来的通用语言，可能英国已经灭亡。

事实上，人类一直在用卫星发送消息给外星人。

旅行者金唱片

在2006年，旅行者探测器将会是第三和第四件人造物件离开整个太阳系。其实先驱者号计划的10号和11号早已于1972年及1973年分别被发射上太空，早过旅行者探测器脱离太阳的引力，及携有一块细小的先驱者镀金铝板以说明他们被发射的时间和地点，以便于任何在不久的将来发现它们的太空探险者辨识。

美国国家航空航天局以先驱者的例子为基础，设计了一个更加复杂及详细的讯息板，置于旅行者探测器之上。新的讯息板更像一个时间囊，打算向外太空的其他生物诉说我们人类身处的世界。

旅行者1号上携带了一张铜质磁盘唱片，它有12英寸厚，镀金表面，内藏金刚石留声机针。这意味着即使是十亿年之后，这张唱片的音质依然和新的一样。它的内容包括用55种人类语言录制的问候语和各类音乐，另外，磁盘上还有115幅影像，包括太阳系各行星的图片、人类的性器官图像及说明等，这些数据旨在向“外星人”表达人类的问候。55种人类语言中包括了古代美索不达米亚阿卡得语等非常冷僻的语言，以及四种中国的方言（国语、闽南、广东、吴语）。问候语为：“行星地球的孩子（向你们）问好”。唱片还包括了以下内容：

时任联合国秘书长库尔特·瓦尔德海姆的问候。

时任美国总统卡特的问候，内容是：“这是一份来自一个遥远的小小世界的礼物。上面记载着我们的声音、我们的科学、我们的影像、我们的音乐、我们的思想和感情。我们正努力生活过我们的时代，进入你们的时代。”

唱片内还包括一个90分钟的声乐集锦，主要包括地球自然界的各种声音以及27首世界名曲，其中有中国京剧和古曲《高山流水》、莫扎特的《魔笛》和日本的尺八曲等。一共有115幅影像，太阳系各行星的图片、人类生殖器官图像及说明等。[11]

另外，唱片封套上也包括了一块高纯度的铀238。由于已知其衰变为钚239的半衰期约为41.7亿年，这样捕获此唱片的外星生命即可据此推算出探测器的发射日期。

记录语言

以下是55种收录于金唱片内的语言：

汉语

粤语（广东话）

闽南话

亚拉姆语

亚美尼亚语

孟加拉语

缅甸语

捷克语

荷兰语

英语

阿拉伯语

法语

德语

希腊语

古吉拉特语

希伯来语

印地语

西台语

匈牙利语

日语

伊拉族言语

印尼语

朝鲜语

拉丁语

干达语

意大利语

卡纳达语

马拉地语

恩古尼语

齐切瓦语

阿卡德语

奥利亚语

尼泊尔语

波斯语

波兰语

葡萄牙语

旁遮普语

克丘亚语

俄语

罗马利亚语

拉贾斯坦语

塞尔维亚-克罗地

僧伽罗语

塞索托语

西班牙语

苏美尔语

瑞典语

泰卢固语

泰语

土耳其语

乌克兰语

乌尔都语

越南语

威尔士语

吴语（中国方言）

唱片歌曲

90分钟 的声乐集锦集合了不同文化的古典音乐，其中包括：

德国- 巴赫“F大调第二勃兰登堡协奏曲第一乐章”，由慕尼黑巴赫管弦乐团演奏，由卡尔·李希特指挥。4分40秒

爪哇- “花的种类”，由Pura Paku Alaman以甘美朗演奏，由K.R.T. W

金唱片中关于中国图片之一-长城

asitodipuro指导，由罗伯特·布朗录制。4分43秒

塞内加尔- 敲击乐，由查理士·杜代尔（Charles Duvelle）录制。2分08秒

刚果民主共和国- 俾格米女子创始曲，由柯林·特恩布尔录制。56秒

澳大利亚- 澳大利亚原住民歌曲“星晨”及“邪恶鸟”，由Sandra LeBrun Holmes录制。1分26秒

墨西哥- “El Cascabel”（门铃）由Lorenzo Barcelata及Mariachi México演奏。3分14秒

美国- “Johnny B. Goode”由Chuck Berry作曲及演奏。2分38秒

新几内亚 - 男士家歌，由Robert MacLennan录制。1分20秒

日本- 尺八“鹤の巣篭もり”（鹤巢），由山口吾郎演奏。4分51秒

德国/比利时- 巴赫“Gavotte en rondeaux”（回旋的嘉禾舞）来自小提琴E大调第3组曲，由Arthur Grumiaux演奏。2分55秒

奥地利/德国 - 莫扎特“Die Zauberflöte”（魔笛），第14号夜后咏叹调，女高音莫泽尔，由巴伐利亚州歌剧院，由沃尔夫冈·萨瓦利希指挥。2分55秒

格鲁吉亚- 合唱团“Tchakrulo”，节录自莫斯科电台。2分18秒

秘鲁- 排笛和鼓，节录自文化之家，利马。52秒

美国 - 忧郁蓝调，由路易·阿姆斯壮和他的乐队演奏。3分5秒

阿塞拜疆- 风笛“Ugam”，由莫斯科电台录制。2分30秒

俄罗斯/法国/美国 -斯特拉文斯基“春之祭”古代舞，哥伦比亚交响乐团，由斯特拉文斯基指挥。4分35秒

德国/加拿大- 巴赫“平均律钢琴曲集第二卷，C调前奏曲及赋格第一号”，由格连·古尔德以钢琴演奏。4分48秒

德国/英格兰 -贝多芬“第五交响曲第一乐章”，爱乐管弦乐团，由奥托·克伦佩勒指挥。7分20秒

保加利亚- “Излел е Делю хайдутин”（Izlel je Delyo Hajdutin）由Valya Balkanska演唱。4分59秒

美国 -纳瓦伙印第安人，夜曲，由洛狄斯录制。57秒

英格兰 -安东尼·霍伯恩“仙女围绕”来自《帕凡舞、三拍子舞蹈、德国土风舞及其他短曲调》，由大卫·门罗及伦敦古乐合奏团演奏。1分17秒

所罗门群岛- 排笛，节录自所罗门群岛广播服务。1分12秒

秘鲁 - 结婚曲，由高约翰录制。38秒

中国 - 古琴“高山流水”，由伯牙作曲，管平湖演奏。7分37秒

印度- 百拉米拉加“Jaat Kahan Ho”由Surshri Kesar Bai Kerkar作曲。3分30秒

美国 - “黑暗是夜晚，寒冷是平地”，由盲眼威利作曲及演奏。3分15秒

德国/匈牙利- 贝多芬“降B大调第13弦乐四重奏”，著作130，独唱短曲，由布达佩斯弦乐四重奏演奏。6分37秒

刻录图片

金盘上面的图片是一些体现人类文明现状和特点的图片，但同时也刻意未发布一些关于核爆炸蘑菇云，或者关于贫穷和疾病的图像

旅行者1号携带的音乐是什么

答东方红，天仙配，沙家浜。

旅行者金唱片

旅行者1号上携带了一张铜质磁盘唱片，内容包括用55种人类语言录制的问候语和各类音乐，旨在向“外星人”表达人类的问候。唱片有12英寸厚，镀金表面，内藏留声机针。55种人类语言中包括了古代美索不达米亚阿卡得语等非常冷僻的语言，以及四种中国的方言（国语、厦门、广东、吴语）。问候语为：“行星地球的孩子（向你们）问好”。唱片还包括了以下内容：

时任联合国秘书长库尔特·瓦尔德海姆的问候。

时任美国总统卡特的问候，内容是：“这是一份来自一个遥远的小小世界的礼物。上面记载着我们的声音、我们的科学、我们的影像、我们的音乐、我们的思想和感情。我们正努力生活过我们的时代，进入你们的时代。”

一个90分钟的声乐集锦，主要包括地球自然界的各种声音以及27首世界名曲，其中有中国京剧和古曲《高山流水》、莫扎特的《魔笛》和日本的尺八曲等。

115幅影像，太阳系各行星的图片、人类生殖器官图像及说明等。

以下是55种收录于金唱片内的语言：

阿卡德语

厦门话（中国闽南话方言）

阿拉伯语

亚拉姆语

亚美尼亚语

孟加拉语

缅甸语

粤语（中国方言）

捷克语

荷兰语

英语

法语

德语

希腊语

古吉拉特语

希伯来语

印地语

西台语

匈牙利语

伊拉族语言 (赞比亚)

印尼语

意大利语

日语

卡纳达语

朝鲜语（韩国语）

拉丁语

干达语

汉语（普通话／国语）

马拉地语

尼泊尔语

恩古尼语

齐切瓦语

奥利亚语

波斯语

波兰语

葡萄牙语

旁遮普语

克丘亚语

拉贾斯坦语

罗马利亚语

俄语

塞尔维亚-克罗地亚语

僧伽罗语

塞索托语

西班牙语

苏美尔语

瑞典语

泰卢固语

泰语

土耳其语

乌克兰语

乌尔都语

越南语

威尔士语

吴语（中国方言）

在祝福句子之后，则收录了来自地球上的各种声音，一首90分钟来自不同文化，包括东西古典音乐的歌曲：

德国 - 巴赫“F大调第二勃兰登堡协奏曲第一乐章”，由慕尼黑巴赫管弦乐团演奏，由卡尔·李希特指挥。4分40秒

爪哇 - “花的种类”，由Pura Paku Alaman以甘美朗演奏，由K.R.T. Wasitodipuro指导，由罗伯特·布朗录制。4分43秒

塞内加尔 - 敲击乐，由查理士·杜代尔（Charles Duvelle）录制。2分08秒

刚果民主共和国 - 俾格米女子创始曲，由柯林‧特恩布尔录制。56秒

澳大利亚 - 澳大利亚原住民歌曲“星晨”及“邪恶鸟”，由Sandra LeBrun Holmes录制。1分26秒

墨西哥 - “El Cascabel”（门铃）由Lorenzo Barcelata及Mariachi México演奏。3分14秒

美国 - “Johnny B. Goode”由Chuck Berry作曲及演奏。2分38秒

新几内亚 - 男士家歌，由Robert MacLennan录制。1分20秒

日本 - 尺八“鹤の巣篭もり”（鹤巢），由山口吾郎演奏。4分51秒

德国／比利时 - 巴赫“Gavotte en rondeaux”（回旋的嘉禾舞）来自小提琴E大调第3组曲，由Arthur Grumiaux演奏。2分55秒

奥地利／德国 - 莫扎特“Die Zauberflöte”（魔笛），第14号夜后咏叹调，女高音莫泽尔，由巴伐利亚州歌剧院，由沃尔夫冈·萨瓦利希指挥。2分55秒

格鲁吉亚 - 合唱团“Tchakrulo”，节录自莫斯科电台。2分18秒

秘鲁 - 排笛和鼓，节录自文化之家，利马。52秒

美国 - 忧郁蓝调，由路易·阿姆斯壮和他的乐队演奏。3分5秒

阿塞拜疆 - 风笛“Ugam”，由莫斯科电台录制。2分30秒

俄罗斯／法国／美国 - 斯特拉文斯基“春之祭”古代舞，哥伦比亚交响乐团，由斯特拉文斯基指挥。4分35秒

德国／加拿大 - 巴赫“平均律钢琴曲集第二卷，C调前奏曲及赋格第一号”，由格连·古尔德以钢琴演奏。4分48秒

德国／英格兰 - 贝多芬“第五交响曲第一乐章”，爱乐管弦乐团，由奥托·克伦佩勒指挥。7分20秒

保加利亚 - “Излел е Делю хайдутин”（Izlel je Delyo Hajdutin）由Valya Balkanska演唱。4分59秒

美国 - 纳瓦伙印第安人，夜曲，由洛狄斯录制。57秒

英格兰 - 安东尼·霍伯恩“仙女围绕”来自《帕凡舞、三拍子舞蹈、德国土风舞及其他短曲调》，由大卫·门罗及伦敦古乐合奏团演奏。1分17秒

所罗门群岛 - 排笛，节录自所罗门群岛广播服务。1分12秒

秘鲁 - 结婚曲，由高约翰录制。38秒

中国 - 古琴“流水”，由伯牙作曲，管平湖演奏。7分37秒

印度 - 百拉米拉加“Jaat Kahan Ho”由Surshri Kesar Bai Kerkar作曲。3分30秒

美国 - “黑暗是夜晚，寒冷是平地”，由盲眼威利作曲及演奏。3分15秒

德国／匈牙利 - 贝多芬“降B大调第13弦乐四重奏”，著作130，独唱短曲，由布达佩斯弦乐四重奏演奏。6分37秒

伍德沃德：我们在前几任主帅身上犯过不少错误，但索帅是正确那个

答前不久，伍德沃德在曼联工作会议上对近几年球队的经营运作进行了总结。他表示球队在之前几任主帅身上曾经犯下不少错误，进而令球队一直处于动荡之中，但球队在现任主帅索尔斯克亚的带领下正变得越来越好。

当伍德沃德谈到莫耶斯时说：“我们曾对他相当信任，我们相信他有能力为球队带来足够多的优秀球员，带领球队平稳过渡，但我们错了。莫耶斯考虑问题太过优柔，总是在转瞬之间错过机会。当年19岁的萨乌尔·尼格斯为了寻求上场机会有意离队，曼联的星探团队第一时间将这一消息反馈给莫耶斯，希望他尽快签下这名天才球员。可莫耶斯干了什么？他竟然在家里一遍一遍观看球员的训练比赛集锦，分析球员的技术特点，等他分析结束，转会窗口已经快关闭了，我们错过了签下萨乌尔的最佳时机，最后他留在了马竞。看看他现在的表现，莫耶斯会感到后悔的。当整个技术团队都在向你推荐一名球员时，你还有什么不放心的？由于莫耶斯的优柔寡断，让曼联失去了许多优秀球员。”

谈到范加尔时伍德沃德说：“我们在范加尔身上也犯过错误。我们过于信任这位荷兰大帅，对他的引援名单言听计从，甚至从未去认真分析那些球员是否真正适合曼联。我不否认布林德、德佩、施奈德林和迪玛利亚都是很优秀的球员，但在他们身上缺少为曼联奋斗到底的信念，导致他们一旦遇到问题总是选择逃避。老实说，我至今仍觉得在他们心目中并没有把球队的利益放在第一位。”

谈到穆里尼奥时伍德沃德说：“他是一位优秀的教练，在来曼联之前已经不止一次证明过自己，我们当初签下他时认为他可以带领曼联创造同样的辉煌。然而事与愿违，最后穆里尼奥与队中许多球员爆发冲突，我们不得不与他终止合同，在这件事上我表示遗憾，球队不可能因为将帅失和留下教练而卖掉场上的11个人。另外，穆里尼奥选球员的目光也比较短浅，一旦高价签来的球员不能融入球队将令俱乐部的经济状况陷入困境，在他离开一年多后我们直到今年夏天才刚刚甩掉桑切斯的合同。”

谈到索尔斯克亚时伍德沃德脸上洋溢起灿烂的微笑：“幸运的是我们现在选择了一位正确的主帅，他具有曼联主帅的一切特质，他为我们带来了精彩的攻势足球，重用年轻球员，将球队之前死气沉沉的风格变得快速流畅。索肖同时也是一位非常尽责的人，他从不计较个人得失，任何时候都把俱乐部的利益放在第一位，他选球员的眼光同样优秀，去年夏天以及今年冬天的四笔引援现在看来超值。”

“另外，外界一直在质疑曼联现在是一群不懂足球的人在经营球队，并质疑管理层并不看重球队的成绩只看重金钱，我认为是在对那些为俱乐部辛勤付出的工作人员的侮辱。俱乐部有着众多热爱足球的专业人士，重大决定都是大家分析投票产生，并非一两个人就能拍板。格雷泽先生经常叮嘱我，球队成绩永远要放在第一位，成绩是一切商业运作的基础，不要本末倒置。总之，俱乐部正在一条正确的道路上有序运转，请大家不必担心。”

歌剧的发展

答歌剧的兴起，首先在意大利。

17世纪意大利在政治上无为、商业上低迷的状态，并没有湮灭它的艺术热情和创作活力，也没能削弱其保持己久的“音乐大国”的地位。这主要有几个原因：第一，意大利一直是盛产旋律的国度；第二，意大利是欧洲新颖的和多样化音乐品种的实验园；第三，意大利始终保持了一批以培育音乐新品种为天职的才华横溢的作曲家与歌唱家；最后也是比较特别的原因是，还有一批出于各种理由但客观上为音乐事业提供了支持的贵族庇护者与投资者。因此，与欧洲其他国家相比，意大利有条件甚至有责任把歌剧作为世纪礼品，奉献给整个欧洲，并使之为此激动不已。

意大利的歌剧，可以分为佛罗伦萨歌剧、罗马歌剧、威尼斯歌剧和那不勒斯歌剧。这些不同区域、不同时期、不同风格的歌剧，所产生的影响也各不相同。

一、佛罗伦萨歌剧

16 世纪下半叶，在佛罗伦萨出现了一个称之为“佛罗伦萨卡梅拉塔（即沙龙）会社”（也称佛罗伦萨艺术集团）的非官方的音乐研究团体，其成员以贵族身份的青年诗人和作曲家为主。是他们第一次敲开了歌剧的大门。这个艺术集团由巴迪伯爵主持，研讨的中心内容是，如何把音乐与戏剧更好地融合起来，以产生更大的艺术感染力。他们在认真研究了希腊音乐后，得出了这样的结论：希腊音乐之所以能产生极大的感染力和强烈的演出效果，是因为希腊音乐是单声部的旋律，这种旋律开发了嗓音的音区、音高起伏、节奏变化等自然表现力，这就能决定性地影响与支配听众的感情。相反，以往那种用不同声部演唱不同旋律和歌词的方式，听众无论如何是难以听清歌词从而理解人物的，这种音乐充其量只能是器乐合奏。因此，他们选择了为歌词谱曲的正确方法：一种用音乐在“讲话”的歌唱方式，即用独唱旋律来强化和表现演员语言的抑扬顿挫。

佛罗伦萨艺术集团里对歌剧做出较大贡献的有尤利奥· 卡奇尼（Caccini Giulio1551 一1618 年）、贾科波· 佩里（Peri Ja copo1561 一1633 年）、埃米利奥· 德· 卡瓦利埃利（Cavalieri Emilio De155O 一1602 年）等，他们是歌剧这块处女地的拓荒者。

卡奇尼是职业歌唱家兼作曲家，甚至还是演奏家，这种多重身份对他从事歌剧事业起到了特殊而有利的作用。卡奇尼开创了一种新的依据歌词音节的歌唱性风格，力求吐字清晰灵活，并用数字低音加以伴奏，从而成为宣叙调（朗诵调）的创始人之一。他还在旋律线的适当地方加上装饰音，形成了16 世纪歌唱时的炫技方法。卡奇尼在（新音乐）这本歌集中，辑录了大量有新风格、用数字低音伴奏的单声部歌曲。对此，他阐述说：“为了更好地创作和演唱歌剧，最重要的在于懂得理念、语言，带着情趣和感情去领悟它所表达的思想主题，还须了解复调音乐使用的对位法”。这些歌曲和作者的新理念，为歌剧的形成展示了一种可以效法的模式，激发了后来者的创作活力与灵感。卡奇尼对声乐有着很高的造诣，他还是美声唱法时期第一代有影响的声乐教育家。关于他在声乐教育方面的成就，我们在下面还将专门介绍。

佩里同卡奇尼一样，也是歌唱家兼作曲家，他曾在一部幕间剧中成功地扮演了传奇性的歌手阿里昂。不过，他在歌剧创作上的成绩要更大些。佩里以在歌剧创作的实践中确定了宣叙调的风格而闻名。他很成功地创造了一种介乎于一般的歌唱与说话之间的宣叙调，人声在协和音程和不协和音程进行中，数字低音保持稳定不变，用以模仿说话的连续进行。这种宣叙调听上去象音高不停变化中的自由朗诵。不论是宣叙调、咏叹调，还是其他单声部的独唱歌曲，佩里都根据歌剧的需要，创造了具有戏剧性的乐汇。

佛罗伦萨艺术集团的研究成果，不只是小范围内的沙龙式的坐而论道，而且确实付诸了实践。在一定意义上说，在他们的客厅里，诞生了意大利歌剧。佛罗伦萨艺术集团的初衷是恢复希腊音乐，但实际上他们却创造了一种既符合自己的理想与追求，又具有时代特征的崭新的艺术体裁。这种伟大的贡献，也许是他们始料未及的。

1597 年，在佛罗伦萨上演的《达芙内》，被认为是意大利也是欧洲的第一部歌剧。这是由同是佛罗伦萨艺术集团成员的奥塔维奥· 里努奇尼（作词）和佩里（谱曲）联袂创作的。《达芙内》取材于古希腊的爱情故事，内容中闪烁着人文主义的火花，剧中的歌曲都是单声部的声乐曲，多为节奏自由舒缓的宣叙调，也有歌唱性较强的歌曲，音乐风格新颖，很好地表现了歌词的思想。

1600 年，他们又继续合作，在佛罗伦萨上演了为王室婚礼创作的《尤丽狄茜》 。这是一部家喻户晓的歌颂奥菲欧和尤丽狄茜爱情的神话故事，为了喜庆场合的需要，结尾改成了大团圆。佩里在《尤丽狄茜的音乐》一书中，解释了该剧多种风格的单声部歌曲，如达芙内的一首典型的新宣叙调，开始感情平稳，旋律舒缓协调，当唱到尤丽狄茜被蛇咬时，旋律变得激动，不协和音程增多，和声也有了突然的变化；咏叹调《蒂尔西之歌》安排在一首交响性的音乐之中，节奏鲜明，旋律优美，终止式的和声性较强。卡奇尼也为《尤丽狄茜》写过部分音乐，与佩里的戏剧性音乐相比，卡奇尼的《尤》 剧音乐更富于旋律性和抒情性。佛罗伦萨的歌剧，具有了意大利最初歌剧的一般特征，并形成了有佛罗伦萨特色的田园式的优美清雅的艺术风格。在《达》剧和《尤》剧之后的近30 年内，佛罗伦萨只上演了为数不多的几部歌剧。歌剧的中心开始向罗马转移。

二、罗马歌剧

罗马歌剧的题材偏重于神话寓言故事，具有较浓厚的宗教色彩，舞台美术追求奢华富丽的效果。

前期罗马歌剧的主要作者是佛罗伦萨艺术集团的卡瓦利埃利。他是佛罗伦萨的贵族，在公爵宫廷负责艺术事务，他既是文化官员，也通晓业务。他作为佛罗伦萨艺术集团的成员，曾在佛罗伦萨上演过几部篇幅短小的歌剧。早在1600 年，他就创作了（灵魂与肉体的表现）一剧，并在罗马上演。这是一部道德剧，以寓言故事的手法，宣扬了宗教的理念。在卡瓦利埃利的作品中，可以看出作曲家由于自己的官方身份，而有意识地去表达与迎合统治者的思想，但（灵）剧的音乐创作仍体现了卡瓦利埃利在佛罗伦萨艺术集团中的追求。

1623 年，喜爱和提倡歌剧艺术的教皇乌尔班八世在罗马即位，他的上台对奠定罗马歌剧在意大利的领袖地位具有很大的影响。乌尔班家族在支持歌剧发展上，确实做了不少实事，包括主持修建了能容纳3000 名观众的歌剧院，研制了供歌剧舞台使用的机关布景等。由于罗马是教廷和王室的所在地，因此罗马歌剧崇尚奢侈浮华的场面，更能迎合贵族的情趣，满足他们的虚荣心，这与佛罗伦萨歌剧的风格大相径庭。

这一时期的歌剧大多是根据史诗创作的神话剧和圣人剧。1634 年，由后来成为教皇克雷芒九世的尤里奥· 罗斯皮里奥西创作台本，斯特凡诺· 兰迪谱曲的《圣阿莱西奥》 ，在新落成的罗马歌剧院开幕典礼上演出。剧中描写了中世纪一位罗马“圣人”的故事，其主题仍是宗教道德的说教。1662 年，由多梅尼科· 马佐基创作的《 阿多内的锁链》 在罗马上演，这是一部被普遍认为是典型的“罗马式”风格的歌剧，它既逢迎了教会，又取悦了贵族，舞台效果十分豪华富丽。晚期罗马歌剧的主要作曲家是路易吉· 罗西，他在1647 年创作了在当时被广泛用作歌剧题材的《奥菲欧》 。在《奥》 剧中，古老的题材只不过是一个空筐，里面装的却是时髦、怪诞等期望引起轰动效应的流行素材。

罗马歌剧在音乐创作上，还有些值得称道的优点。如宣叙调和咏叹调的区别更为明显，宣叙调更加语言化，而咏叹调则旋律性更强；《阿多内的锁链》不仅弃了宣叙调中过于枯燥乏味的成分，而且它的歌剧前奏曲成为后来普遍采用的歌剧序曲的早期形式。但是，由于罗马歌剧思想主题上的局限性和贵族化倾向，使它逐渐切断了与广大市民的联系，在竭尽奢华中榨尽了自身的活力，终于慢慢淡出歌剧舞台，并没有进一步地发展。而罗马歌剧衰败的直接原因是1644 年乌尔班八世的去世，他的政敌把乌尔班家族连同歌剧一起驱逐出罗马。

三、蒙泰威尔第

此时的意大利，出现了一位对推动歌剧事业起到举足轻重作用的伟大作曲家，这就是在牧歌创作中已闻名遐迩的蒙泰威尔第。蒙泰威尔第早期主要从事牧歌创作，并由此享有很高的声誉。巧90 年至1612 年，出任曼图亚公爵的乐师、乐长，此间，创作并上演了歌剧《奥菲欧》（1607 年）和《阿丽安娜》( 1608 年）。1612 年到威尼斯，翌年任圣马可大教堂乐长。在威尼斯他生活了30 年，直至以76 岁高龄去世。在此期间，他为教堂和歌剧院创作了约10 部歌剧，其中包括《唐克雷蒂与克罗琳达之战》 ( 1624 年）、《尤利西斯回乡记》( 1641 年），他于75 岁高龄时创作的《波佩娅封后记》 堪称经典之作，在人物性格的刻划与音乐形象的塑造上，胜过他以前的任何作品，并成为17 世纪的歌剧杰作。

与这一时期意大利其他歌剧作曲家相比，蒙泰威尔第有两大特点：

其一，蒙泰威尔第是一位感情丰富并把自己的感情投人到歌剧创作中去的激情型作曲家。蒙泰威尔第认为，音乐不是一种技巧性结构的艺术，它给人的不应只是感官上的愉悦，而更应该全面表现人的心灵和情感。以前的音乐只满足于表达人的忧郁、悲伤、希望、宁静等情绪是远远不够的。音乐特别是歌剧音乐，还应该表达人的愤怒、恐惧、失望、仇恨等激烈复杂的内心世界，形成“兴奋激动”的歌剧音乐。据此，蒙泰威尔第认为：“音乐不仅仅是用来指出歌词原意的，它还应该表现得更深刻”。这种“深刻”体现在对人物活动变化的思想感情的细致刻画上，体现在人物过去、现在与将来的思想感情的有机联系上。在歌剧创作的实践中，蒙泰威尔第把这些原则诉诸于各种艺术形象，使这些形象富于色彩，动人心魄。特别是在他妻子病重和去世前后，他把自己亲身体验过的悲痛欲绝、令人心碎的感情，淋漓尽致地融入作品中，而这种生离死别的心境与剧中的情节和人物正相吻合。当他的《奥菲欧》 和《 阿丽安娜》 。相继问世后，那些活生生的、感人至深的艺术形象，使几千名观众为之悲哀哭泣。蒙泰威尔第的这一艺术特性在《 奥菲欧＞的宣叙调（你与世长辞＞中，得到了充分的体现。奥菲欧是古代的诗人歌手，他的音乐使岩石、树木与猛兽都为之感动。当他得知妻子尤丽狄茜的死讯后，决定随她同去：

你与世长辞，我的爱妻，

我尚留在人间，你却离我而去，永远离我而去。

你决不会再回来，而我一息尚存。

不，不，假如诗句能动人心拄，

我将大胆地走进最深的地狱，

使冥王回心转意，我将带你重见天日。

要是残酷的命运拒绝了我，

我将和你一起留在阴间！

在这首宣叙调中，蒙泰威尔第把歌词谱成了极为悲伤的吟诵，调动许多音乐创作手法，表现情感的力量，发挥人声的特长，使歌曲充满了强烈的感情和凝重的悲剧气氛，成为典型的“蒙泰威尔第式感情”的歌剧音乐。

其二，蒙泰威尔第的杰出贡献还在于，他是第一个把戏剧性的歌剧音乐定型化的作曲家。在蒙泰威尔第的歌剧音乐中，所有的表现手法都是为戏剧服务、取决于戏剧需要的。这些戏剧性的表现手法包括：第一次在歌剧音乐中引人了类似“主导动机”的手法（如《奥菲欧》）；采用戏剧性的歌词，并坚持通过音乐形象透析人物的心灵，反映人物的个性特征；突出高音声部，扩大和丰富独唱声部；强调宣叙调的表情性等。特别需要提到的是，蒙泰威尔第在他的歌剧中首次使用了由约40 件乐器组成的管弦乐队，乐队的编制也根据了剧情和角色的需要。而在此之前像佩里等人的歌剧，只用了琉特琴、羽管键琴等几件乐器。蒙泰威尔第歌剧音乐的这些创作特色，成为在相当长的一个时期内被后人效法的原则，并使他不仅成为意大利歌剧的杰出作曲家，也是17 世纪整个欧洲的伟大作曲家。

四、威尼斯歌剧

威尼斯作为欧洲歌剧活动中心的地位，大约是在17 世纪三、四十年代形成的。威尼斯歌剧与罗马歌剧有着十分明显的区别，甚至与佛罗伦萨歌剧也在很大程度上不尽相同。这些区别首先与威尼斯传统的商业气息相关。

尽管威尼斯的商业活动在17 世纪已经萎缩，但是城市的商业意识并没有因此而消亡。这种传统的商业氛围在这个城市的歌剧活动中发挥了至关重要的影响。在意大利的其他城市，歌剧的演出场所一般设在宫廷或贵族府邸的小剧场，观看歌剧演出一直是社会上层人士的专利。而在威尼斯，采取了更为民主的形式，歌剧院向公众开放。歌剧院在一般情况下，不再接受贵族赞助，而采取自负盈亏的经营方式。在1637 年，威尼斯建成第一个名为“圣卡西亚诺”的歌剧院，在以后的3 年时间里共兴建了三个大型的公共剧场，最多时这个只有14 万人口的城市，竟然拥有8 家剧院。歌剧院是所有爱好者的“共同体”：贵族占据包厢，中产阶级购票人场，人场券为4 里拉，雅座加付2 里拉，一般市民则可免票人场，不过大多数是“站票”。威尼斯的歌剧院从兴建起，就带有与这个商业化的城市相匹配的经济性质。这就决定了威尼斯歌剧必须向广大市民开放，它的内容与形式必须与市民阶层的审美情趣相适应，否则就无法生存。

从商业的角度看，歌剧院在较短时间里的接连兴建，是因为有着大量的市场需求和良好的市场前景。事实也正是如此。17 世纪中叶威尼斯的歌剧演出，简直到了万人空巷、盛况空前的地步：包厢里是雍容华贵、附庸风雅的贵族与他们浓妆艳抹、花枝招展的妻女，池座里挤满了船夫、小商贩，不同身份的观众共居一堂；嘈杂的说笑声、热烈的鼓掌声、放荡的口哨声、啧啧的飞吻声此起彼伏；包括神甫、贵族在内的狂热的歌剧迷，时而呼喊着所崇拜的歌手的名字，时而跳上舞台扮演起剧中的角色。从积极的意义上说，威尼斯的歌剧，确实成了广大市民的精神食粮。

由于歌剧院越来越多，也越来越大，这就大大刺激了歌剧事业的发展。歌剧作曲家、歌唱家和乐队身价信增，歌剧作品大量产生，从17 世纪30 年代的世纪末的70 多年里，竟上演了350 多个剧目。作为这一现象的副产品，接连不断的演出造成了演员与乐队的向外分流，剧中的人物被迫减少。出于经济利益的考虑，一般的剧院已雇不起较大型的乐队。

这一切都形成了威尼斯歌剧的自身特色：民主化、市民化、商业化和娱乐性。

从威尼斯歌剧的艺术风格来看，它具有这样一些特征：历史题材的剧目成为最成功的歌剧；抒情咏叹调得到长足的发展；美声唱法在歌唱中被普遍采用；剧情的发展趋向复杂；剧本的结构逐步严谨，一般为3 幕，每幕又分若干场。特别值得一提的是，舞台的布景装置基本实现了机械化，可以模拟海战、暴风雨、诸神、行进中的大象狮子，还可升降活动。威尼斯舞台美术的一些优秀成果，一直到19 世纪仍被沿用。

1637 年，由费拉里和马内利创作的歌剧《安德罗梅达》 在新落成的圣卡西亚诺歌剧院公演，标志着威尼斯歌剧的开端。这部歌剧成本不高，费拉里兼演奏乐器，乐队只有12 人；演员共6 名，其中包括马内利和3 名阉人歌手。（安）剧和以后许多威尼斯歌剧（包括蒙泰威尔第的歌剧）一样，演员和乐队人数较少，部分原因与歌剧院考虑其经济效益有关。

威尼斯歌剧的主要作曲家是两位蒙泰威尔第的学生，比尔· 弗朗切斯科· 卡瓦利（Cavalli Pietro Francesco1602－1676 年）和安东尼奥，切斯蒂（Cesti Antonio1623－1669 年）。

卡瓦利共创作了42 部歌剧，这也从一个侧面反映了威尼斯对歌剧作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奥的婚姻）( 1639 年）、（迪多女皇）( 1641 年）、（埃吉斯托）( 1643 年）、（情人埃尔科蒂）( 1662 年）等。1649 年，他创作了最著名的一部歌剧《 伊阿宋》 ，其中的咏叹调和宣叙调开始形成明显不同的两种风格。卡瓦利的歌剧音乐注重戏剧性，擅长心理描绘，特别是咏叹调富于旋律性、歌唱性，十分精彩，宣叙调虽缺乏蒙泰威尔第的变化与细致，但仍自然流畅。

与卡瓦利的风格不同，切斯蒂的歌剧更着意追求抒情性、装饰性。他试图恢复和发展意大利固有的纯音乐因素，讲究旋律的优美流畅，对作品精雕细刻。因此，歌剧中的咏叹调得以发展，而戏剧性稍有减弱，作品缺乏气势和力度。切斯蒂的主要作品（奥隆泰阿》（1649 年），曾在威尼斯、罗马、佛罗伦萨、米兰、那不勒斯等地长期公演，是17 世纪演出场次最多的歌剧之一。1667 年创作的具有典型巴洛克风格的宫廷歌剧《 金苹果》 ，是切斯蒂的代表性杰作。这部为王室婚礼专门创作的歌剧在上演时，甚至特地为此修建了一座能容纳5000 名观众的大剧院。全剧共5 幕，有多达25 段的咏叹调，充分发挥了歌唱家的技巧。演出阵容庞大，舞台布景与装置十分豪华。

威尼斯歌剧后期的主要作曲家是彼得罗· 西莫内· 阿戈斯蒂尼（约1635－1680 年）和安东尼奥· 萨尔托里奥（1630 - 1680 年）。他们力图创立一种通俗风格的新咏叹调，并采用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是（塞宾族妇女受辱记），后者则有《阿代拉伊德》。

至17 世纪中叶，意大利歌剧在威尼斯基本上定了型，在以后的约200 年中，歌剧的形式没有发生根本性的变化。这些体裁上的最主要的特点有：独唱成为歌剧的主要歌唱形式；咏叹调与宣叙调实现了分离，而咏叹调日益受到作者的重视及观众的欢迎；新的美声唱法在歌剧演唱中占据了绝对主导地位；音乐与歌词的关系，由最初佛罗伦萨艺术集团坚持的音乐从属于歌词，逐渐发生了变化，开始出现音乐凌驾于歌词之上的倾向。

五、那不勒斯歌剧

17 世纪约80 年代，意大利的歌剧中心移向那不勒斯。那不勒斯歌剧最初受到威尼斯歌剧的影响，卡瓦利、切斯蒂等人的作品曾在那不勒斯受到欢迎并引起轰动。以后，那不勒斯歌剧得到长足发展，逐步取代威尼斯成为意大利新的歌剧活动中心。那不勒斯歌剧直至18 世纪中后期，仍保持着旺盛的活力，一批批成果卓著的那不勒斯作曲家的足迹，遍布欧洲各地，对歌剧在全欧的推广与普及起到了积极的推动作用。

那不勒斯歌剧的总体风格是：具有幽默、明快和富于活力的喜歌剧特色；注重优美典雅的外在形式，戏剧性的力度相对减弱，但优美的音乐又足以补偿一切的不足。

那不勒斯歌剧的创始人和最主要的代表作曲家是亚力山德罗· 斯卡拉蒂（Scarlati Alessandro1660－1725 年）。他出身音乐世家，1679 年在罗马上演了第一部歌剧《无知的过错》，并获得成功。他由此担任了正住在罗马的瑞典女皇克里斯蒂娜私人剧院的指挥，在此期间创作了《真诚的爱情》 （1680 年）、《庞贝大将》（1683 年）。1684 年抵达那不勒斯，任总督宫廷的乐长，创作了《皮罗和黛梅特寥》( 1694 年）、《十人团的垮台》( 1697 年）等40 多部歌剧。1702 年起任罗马圣玛利亚大教堂乐长。1709 年返回那不勒斯任原职，并兼任一所贫民音乐学院的院长直至去世，此间，他创作的重要作品有《蒂格拉内》( 1715 年）、《光荣的胜利》( 1718 年）等。

斯卡拉蒂是一位高产作曲家，共创作了115 部歌剧，列当时的歌剧作曲家之首，题材大多取自生活喜剧或历史传说。另外，还写有700 余首康塔塔、清唱剧、弥撒曲等。斯卡拉蒂对歌剧的贡献，一是强调歌剧是用音乐表现的戏剧，必须突出音乐在歌剧中的核心地位，人物的感情发展完全可以用音乐加以反映和概括，形成典型的音乐形象。与音乐相比，歌词只是一种提示，并不起关键的作用。因此，声乐在他的歌剧中占绝对优势；二是创造了“清宣叙调”（也叫“白话宣叙调”）的歌唱形式，主要用于大段的独白和对话，只用一两件乐器作伴奏，使其起到剧情展开过程中的媒介作用；三是采用了A 一B 一A 式的返始咏叹调，用以表现人物的矛盾心情，形成了一种确定的对称程式；四是发展和固定了歌剧的序曲形式，他的歌剧序曲由快速、歌唱性的徐缓和舞蹈性的快节奏三部分组成，成为以后歌剧序曲的一种定式；五是建立了管弦乐完备、各有四个声部的乐队，并根据每件乐器的特色演奏不同情绪的音乐，这一乐队编制及配器方法，在相当长的时期内被应用。

斯卡拉蒂是一位勤奋严谨且有才智的作曲家，表现出对严肃戏剧理想的执着追求，因此被称为“严肃的斯卡拉蒂”。曾有一段时间，他的作品并不受公众欢迎，但他在圈内却备受推崇，并对包括亨德尔在内的一批作曲家产生过重要影响。虽然斯卡拉蒂和后期的那不勒斯歌剧作曲家所创作的歌剧中，有的成为“集锦歌剧”，在某种程度上属于音乐会的性质，歌剧的戏剧性因素已逐渐淡化，但这并不妨碍斯卡拉蒂在意大利歌剧发展中的历史地位和传承作用。18 世纪上半叶，那不勒斯歌剧和意大利其他地方的歌剧一样，发展了歌剧音乐抒情的一方面，并更多地依靠歌唱家的独唱技巧和豪华的舞台装饰。歌剧逐渐背离了佛罗伦萨艺术家刻画心理、表现性格的初衷，滑向了愉悦感官的质量低谷。

歌剧继17 世纪中后期在体裁形式上大致定型后，那不勒斯时期又对宣叙调和咏叹调做了进一步分化。宣叙调分为：一、清宣叙调，即“白话宣叙调”，演唱时接近于说话，只用简单的和弦式伴奏；二是有助奏的宣叙调，也称“有伴奏的宣叙调”、“乐器宣叙调”，多用于紧张的戏剧性场面，独白或对白时的感情变化，由乐队奏出。咏叹调的分类较为繁杂，从伴奏形式上分，有无伴奏咏叹调和有伴奏咏叹调；从感情色彩上分，有激情咏叹调、哀怨咏叹调、诙谐咏叹调等；从音乐风格上分，有田园舞曲咏叹调、朗诵口语咏叹调等。另外，在斯卡拉蒂的作品中，还出现了一种介于宣叙调和咏叹调之间的“咏叙调”，意思是像咏叹调那样的宣叙调。这一形式到瓦格纳时，发展为自由咏叹调。至18 世纪中叶，这些大体上定型了的形式，成为以后歌剧创作的基本要素。具有特征，并以神话和英雄传奇故事为题材的17 世纪、18 世纪意大利歌剧，在音乐史上称之为“正歌剧”。

希望信息可以帮到您，欢迎您登陆我们的网站，查询全国各大城市最新、热门演出信息

具体请点击： ^_^

今天的内容先分享到这里了，读完本文《萨乌尔马竞净胜西甲 萨乌尔集锦》之后，是否是您想找的答案呢？想要了解更多，敬请关注www.zuqiumeng.cn,您的关注是给小编最大的鼓励。