导读塔可夫斯基的乡愁啊？我网上找的种子没什么人啊用！优质回答在电影《乡愁》里，塔可夫斯基安排了一个特殊的背景：一片白雾，烛火在修道院中，疯子及外乡人。这样的安排渗溢了...

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塔可夫斯基的乡愁啊？我网上找的种子没什么人啊用！

塔可夫斯基的乡愁啊？我网上找的种子没什么人啊用！

优质回答在电影《乡愁》里，塔可夫斯基安排了一个特殊的背景：一片白雾，烛火在修道院中，疯子及外乡人。这样的安排渗溢了三个俄国式主题：压抑、流亡、救赎。这也是诸多俄国艺术家的三大主题，无论是作品还是命运本身。塔可夫斯基认为：“电影从来不是一种职业，而是一种道德行为。”电影中的疯子角色多米尼克被赋予了陀斯陀耶夫斯基的影子，他认识到道德的堕落，而别人并不自知。而作为旁观者的主人公戈尔恰科夫十分认同并最终接受了这种认识。在一种宗教使命感的引导下，在一片雾气腾腾的水边，前者自焚以期唤醒麻木的人们，而后者则因此失望于“破碎的时间”而死。在这个两个人身上体现出两种意志：对思想的追崇与牺牲；对道德的负罪感。

塔可夫斯基

〔作者：佚名 转贴自：本站整理 发布时间：2005-7-26 13:05:19 点击数量：64〕

摘要： “诗人和画家来自于现象学家。”艺术家使用现象学的方法意味着对事物本质的纯粹的看，放下了经验和理性的解释。一个作家、画家、导演设置一个场景，必须限定一个行为发生的背景和环境，假想一个地点，而“创造空间”是建筑师的首要任务，因此，这些艺术家不自觉地承担了建筑师的任务。

由于没有受到建筑学专业的规则和教条的基础，艺术家更能达到建筑体验的精神度向，也更为直接的显示出建筑艺术的现象学基础。塔可夫斯基（Tarkovsky）的电影《乡愁》（Nostalgia）中富有诗意的空间和光的图像，便是这样一部建筑现象学的长诗。它触及建筑学存在的基础，充满了被渐渐忘却的童年时的记忆和经验，通过空间的图像，揭示了物质与现象、有形与无形、庇护与暴露、过去与现在、有限与无限的交融流转。

记忆：塔可夫斯基电影《乡愁》中的影像与空间

塔可夫斯基的影片有一种俄罗斯乡间田园的影像和诗歌风格：《乡愁》序幕的开篇镜头便是绘画般的风景：树、水、狗、模糊的黑白风景，以及风景中缓慢行走的人的黑色剪影；紧接着影片开始，出现的是迷雾中青葱的意大利乡村风景，一辆大众汽车从画面右侧横穿画面至左，短暂的消失之后又从画面左下侧驶出，安德烈·戈查可夫（Andrei）和尤金尼亚（Eugenia）走出车外。接着是乡村小教堂中逆光的密密阵列的柱子，镜头从二点斜透视缓慢变为一点透视停止下来；山坡上的小木屋安静地伫立在画面上方，如同从山腰上生长出来一般；雾气缭绕的露天浴池，镜头与主人翁的背影、池中的雾气同时向画面左方缓慢移动；戈尔恰科夫和尤金尼亚在旅馆走廊中的谈话，首先听到声音，然后分别看到两位主人公。影片中多处出现古典拉丁式建筑的褐色石块，缀满碧绿针叶的意大利松树，蒸汽氤氲的维尼奥尼温泉浴池的景像。还有多米尼戈（Domenico）水淹的房间，残破的墙面，星星点点的光线，半堵坍塌墙壁上可以打开的门，半透明的绿色和棕色酒瓶，淅沥的雨滴，废墟里水晶般的积雨，跳跃的光影，摆动的水草，潮湿的绿色植被，弥漫的忧郁……

塔可夫斯基的影像让人想起绘画，特别是文艺复兴早期的俄罗斯绘画。塔可夫斯基年轻时曾经画过三年画，他的第二部影片《安德烈·鲁勃廖夫》（Andrei Rublev）便是关于15世纪俄罗斯肖像画家鲁勃廖夫 (Rublev)，在他的著作中时常会提到达利、凡高、哥雅、拉菲尔等众多的画家。但他本人却强调电影和绘画这两种艺术形式的不同，认为“随着时间的发展，我认为，电影将远离文学和其他艺术形式，成为越来越自主的艺术。” 电影空间与绘画空间有所不同，正如安德列·巴赞（Andre Bazin）在《电影是什么》中阐述的：“画框与周围空间毗连，形成一个与自然空间相对立的，与真实空间相对立的内向空间，这个关照性空间仅仅向画内开放……银幕的边缘不是画框，银幕展现的景色似乎可以延伸到外部世界，画框是内向的，银幕是离心的。”正是电影空间的这种特质，使塔可夫斯基得以在银幕内展示无限深远的空间，并且溶入观者，指向观者的内心世界。

塔可夫斯基的影像空间大多以一点透视的方式展现，如同戏剧一样，这种传统的空间表达有助于压平银幕图像。《乡愁》通过雾、水、雨、黑夜模糊了影像、空间和形体的边缘，使影像从现实中抽离出来，弱化真实效果，强调出平面感。这样，黑夜、弥散的雾，甚至透空的栏杆都参与到场面调度中来，成为塔可夫斯基电影中空间塑形的参与者。这近乎于中国山水画中的空间场景，也和日本枯山水中使用裸砂的方法如出一辙。正因如此，塔可夫斯基的影像具有一种平面感，它弱化真实空间深度的同时，扩展了心理空间的深度，消除了现象与本质对立的深度模式，空间从背景中走出，变成正文。

门和窗在塔可夫斯基电影中扮演着不可替代的角色，门和窗让光线进来，让视线穿过，人和观众从这里看进来或者看出去，从而创造了一系列令人惊讶的形而上学的美丽。其中一个经典镜头是：左边一方是狭长的窗，明亮的，下着雨；右边下方是同样狭长的门，里面有块大圆镜子，忽明忽暗地辉映着雨；中间有一张大床，寂寞的俄罗斯诗人横卧着；床上方的栏杆，有优美的线条，却在光影里显得很落寞。这个构图是完美的，从细部来说，有些活泼的对比，比如方和圆，亮和暗，上和下，纤巧和厚重，并且错落有致地安排了三个空间。

废墟，在影片里隐含了一种记忆，但并非简单的象征和隐喻。废墟的特别之处在于抓住了我们的情感，因为它让我们想起那些被遗忘的信仰。比起新的建筑物，人更容易被它打动，废墟剥去了实用和理性的面纱，它不完全是一个建筑物，已经停止扮演建筑物的角色，它显示出记忆的结构骨骼，是一种纯粹忧郁的情绪。房屋与废墟的区别形成了一种潜在的记忆，换言之，房屋、记忆在废墟里得到了统一。虽然在真实的建筑学中很少面对漏雨或被水淹没的房间，但在塔可夫斯基的电影里，这种影像十分有力，这种冲击力来自于房子和水，来自于庇护和暴露、有形和无形、有限和无限的特有意象的溶解。当代社会似乎有一种取消历史感和擦除时间痕迹的倾向，人们更热衷于以后现代式的无意识的拼贴（Collage）取代现代时期的有意识的剪辑（Montage），时间和空间的特殊形式产生了断断续续的碎片，使人们的记忆显得无所适从。而塔可夫斯基却似乎向我们证明，历史感不仅仅是个体对人类时间存在的意识，或对过去历史规律的意识，而可以是一种新的模糊的和似曾相识的记忆。

时间是塔可夫斯基电影里与空间紧密相关的另一个重要维度。塔可夫斯基的作品中的影像诗学，正源自于他对时间的描摩。在他的作品中，总是能让观者清楚地意识到时间的存在，一秒钟的流逝——在枯叶飘落，在水面涟漪的波纹和荡漾的水草，在一声轻杳的喟然叹息中。如果说时间是有重量的，那么藉影像所雕刻的时间重量，可以说是一个巨大存在。对塔可夫斯基而言，电影的本质就是“时间”。透过事实的具体形象，电影中的时间仿佛是真实时间的铸形，在人物移动和环境形态中，影像、时间以及与时间牢不可分的物质世界共同构成了电影艺术。他说道：“在电影里，我们纪录某一空间，是为了创造出时间的幻觉。”在塔可夫斯基的《雕刻时光》一书中，他表示：“我至今仍无法忘怀出现于上个世纪的那部天才之作、揭开电影序幕的影片《火车进站》（L‘Arrivee d‘un Train en Gare de La Ciotat）……那正是电影诞生的时刻，它不只是技术问题，也不只是一种再现世界的新方法，而是一种全新的美学原则的诞生。因为人类首度发现了留取时间印象的方法。”

电影是时间的艺术，并且是惟一可以用时间长度来计量的艺术。当爱森斯坦用“特写镜头”把某个人物突现出来的时候，他仿佛是在进行剪辑，并在时间上重新加以安排，从而揭示出壁画的戏剧性实质。爱森斯坦事实上是从“单纯的空间艺术”中挖掘出潜在的时间维度。而塔可夫斯基更多地像巴赞主张的那样，使用长镜头来表达时间的绵延。当我们看到《乡愁》里流落异乡的戈查可夫，手捧着闪烁的微弱烛火，小心翼翼的横越荒芜的温泉水池，从银幕这端到那端，随着烛火的移动，影像建构了另一个流动的时空。闪烁烛火的“动”和缓慢到几乎让人察觉不出移动的镜头摇摄的“静”在这一个长镜头内，构筑了属于戈查可夫、属于影像本体的时间宇宙，涵涉其内的是交融了主人翁记忆与追寻情感的厚度，投射于外的则是某种经验在时间的长度中延伸、强化、凝聚。这样的时空犹如存在于每个人心底的幽冥之境，过去与现在、记忆与渴望在此刻交织成一片时空的混沌，简单的影像下触及的是内心世界深层活动状态。塔可夫斯基说道：“时间或空间两者都不存在于与人类范畴相关的事物之外。”时间成了每个人的自我宇宙的计量器，每一段生命轨迹中细微的情感质量变化，都形成不同的时间宇宙。记忆、欲望、追寻，电影承载了某种时间的流逝、消耗和延展，也召唤观者以自我生命经验的共鸣。

塔可夫斯基在《雕刻时光》中曾明确表示他的电影中没有象征和隐喻，水就是简单的水，雨就表达雨的经验。直觉，在塔可夫斯基的影片中显得尤其重要。《乡愁》的风景充满了作者的心灵感受，用一个患有强烈思乡症者的目光反映出来。对大自然及其不断变化的形态与气候的深切感受，从宽广的地平线到对一片树叶上的细微纹理的审视，都是艺术家在生活中寻找到的无限的美和魅力所在。塔可夫斯基似乎正沿着胡塞尔所说的“回到事物本身”（zur焎k zu den Sachen selbst）的路在行走，而且，与柏格森的直觉主义和法国新浪潮电影的“电影是每秒二十四格的真实”不同的是，塔可夫斯基强调的却是一种现象学的意象，一种藉本质直观（Wesenschau）把经验还原为现象，强调意象活动和意向性（Intentionalit妕）体验，包含主体意识的意象性真实的现象学真实。

绵延：一种空间知觉

德勒兹曾指责现象学没有理解电影，将电影与自然感觉相对立，从而贬低了电影的重要性。他把画面分为两种：一种是有机流动的状态，为画面—运动的状态；另一种是晶体状态，为画面—时间状态。德勒兹认为塔可夫斯基的电影属于画面—晶体一种，趋向于对纯时间的表现。

纯时间指的就是柏格森所说的绵延（Duration），是一种强调主观意识的时空观念。柏格森在《时间与自由意志》里批评了康德的时空观，他认为康德在现象与本体之间划了一道无法越过的鸿沟，“康德设想一方面有物自体（Sachen an sich），一方面有纯粹的时间和纯粹的空间，物自体通过这种时间和空间被折射出来……时间和空间不在我们之外，也不在我们之内；内外的区别自身是时间与空间的作用……他把现象界连根带叶交给我们的悟性，而对本体界则不许我们问津。”柏格森似乎在设法跨越康德设置的鸿沟，他认为“这道鸿沟也许不是他（康德）所设想的那样难以越过。”柏格森试图通过“绵延”来统摄对象，试图使内在意识与物理时空统一起来。

在康德的观念里，空间并非实在之物，空间是“外感所有一切现象之方式”，时间则是“内感之方式”，亦非实在之物。而时间与空间，“合而言之，为一切感性直观之纯粹方式，而使先天的综合命题之所以可能者。”柏格森却坚信“空间是实在的东西”，并且说道：“康德远未动摇我们这个信仰。”柏格森首先承认物质世界，认为物理学时间是可测量的，因此是纯一的。同样，空间是纯一的，因为空间是可度量的。他认为，绵延不等同于时间，“时间是纯一的，它的各个瞬间被串在一根线上，而绵延是多样性的，它的各个瞬间相互渗透。”他把时间理解为一种被人工重造出来的自我，以及种种简单的心理状态，这些状态可以彼此凑合再分开，而把绵延理解为一种内心状态，其先后各个阶段是独特无二的。柏格森认为时间有两种概念，他指出：“对时间确有两种可能的概念，一种是纯粹的，没有杂物在内，一种偷偷地引入了空间的观念。”这就是他所说的抽象的时间和具体的绵延，“真正绵延的各个瞬间是相互渗透的而不是并排置列的。”

柏格森认为时间和空间两者是不能相互还原的，他提出这样一个命题：如果能证明两者之一能还原为其中另一者，才能否定事物具有时间与空间这两种形式。“无论怎样，我们若不事先问明二者之一是否不能还原为其中之另一，则我们终不能承认纯一的东西具有两种形式，即时间与空间。”他否定了“那些企图把二者之一还原为另一的哲学家，由于他们为时间观念之明显的简单性所迷误，就认为他们能把绵延变为广度。”

可以如此理解：柏格森的绵延是时间、空间，加上其在身内意识组织渗透的过程。柏格森实际上假定了空间与时间的界限，把“空间”与“时间”定义在狭义的物理学范围内，他所说的空间指的是物理学空间，时间指的也正是物理学时间，这样的定义为他的“绵延”理论留出了位置。因此，我们可以认为柏格森的“空间”和康德的“空间”并非一个词语，因此，他的空间实在论和康德的空间非实在论也并非完全矛盾。尽管柏格森的思想不像康德一丝不苟，但这个被梅洛-庞蒂]称为“一个搞乱了哲学与文学的人”还是为我们开启了另一扇重要的门——知觉的门。

人的感觉和知觉是人向世界开放的第一个器官，也是世界向人进入的第一道关口。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》里，分析了知觉世界的结构以后，阐述了我们感觉到的外部世界的性质、空间位置、深度和运动的具体经验，展开了我们所有的知觉经验的外部世界。

在梅洛—庞蒂看来，城市空间不仅仅是一个物体（客观实在），“巴黎的城市空间不是一个有千万种面貌的物体，不是知觉的总和，也不是所有知觉的规律。我在游览巴黎时得到的每一个鲜明的知觉——咖啡馆，人的脸，码头边的杨树，塞纳河的湾道，就如一个人在他的手势、步态和嗓音中表现出的同一种情绪——同样清楚地出现在巴黎的整个存在中，都表明巴黎的某种风格或某种意义。当我第一次到巴黎时，走出车站最初看到的大街，如同我最初听到的一个陌生人的话语，只不过是一种很模糊但已是独一无二的本质表现。”空间存在于意识之中，而且任何空间都有联系着它的各部分思维支撑着。假如人在黑夜里失去器官知觉，便失去了空间深度。“黑夜不是在我面前的一个物体，它围绕着我，它通过我的器官进入我，它窒息我的回忆，它几乎抹去我的个人认知。我不再以我的知觉器官作为掩护，以便从那里看物体的轮廓在远处展现。黑夜没有轮廓，它接触我，它的统一性就是超自然的神秘统一性。但只要黑夜远处隐隐约约充满喊叫声和光线，它就能整个地活跃起来，它是一种没有平面、没有表面、没有它和我之间距离的一种深度。”黑暗屏蔽了知觉，也因此屏蔽了空间，如同电影 院中的黑暗，压平了真实空间的深度，而打开了电影空间与画面的深度。

梅洛-庞蒂以绘画中的“透视”来说明一个重要的道理，即艺术家在一个二维的平面上，做出了一个虚假的三维深度。他认为人们看见了深度，而深度并不是真实可见的，因为深度是从我们身体开始，到物体的距离来计算的。这个奥秘是一个虚假的奥秘，人们并非真实的看见了深度，即使看见了，也是另一种深度，是人的视觉本身遮蔽了一些东西，而又向人们敞开了一些东西。

梅洛-庞蒂强调主体的重要，认为主体是一种既在知觉中，又被知觉到的主体，即知觉的中心。他批评了萨特和海德格尔的存在主义，超越了伯格森的空间实在论，对康德和胡塞尔著作中的某些康德主义的概念也进行了扬弃。《知觉现象学》认为哲学的第一个行动，应该是深入到先在的客观世界中去重新发现现象，重新唤醒知觉，并私下使其自身成为一种事实和一种知觉。

空间、物质和时间，在建筑里会纠缠集结，穿越意识，融入一个单一的向度，融入存在的基本的物质性里。人们在这样的空间中能辨别出自己，此时，这种空间的尺度变成了我们存在的一个部分。建筑学是人类和外部世界之间的调和的一种艺术，知觉正是这种调和发生的媒介。建筑学是所有艺术形式中最能全面反映人类知觉的空间艺术，建筑学中引入现象学方法可以开辟出一种视野，确立一种观念和态度。正是在这个意义上，建筑现象学使建筑艺术走出单纯的社会—建筑师—使用者的研究方式，使建筑学成为一种主体间性（Intersubjektivit妕）的对话交流方式。

身体：一种建筑现象学

作为艺术实践的建筑学与社会实践的建筑学有所不同，它们可以被认为是两种不同的建筑学。当代西方建筑学由于物质功能需求的减少而更多地倾向于艺术领域，因此，作为当代艺术理论重要基础的现象学在建筑学中终究有了合理地位，并且越来越多地为建筑师所接受。建筑师们认为与其他艺术形式相比，建筑更能全面的反映人类的知觉，体现现象学的意义。

帕拉斯玛（Juhani Palasmma）在他的文章《建筑七感》（An Architecture of the Seven Senses）中，列举了人对建筑的七种知觉，完整的阐述了作为现象学的知觉在建筑学中的作用。帕拉斯玛认为，不同的建筑可以有不同的感觉特征，除了通常流行的“眼睛的建筑学”或者说“视觉建筑学”，还应该有一种肌肤的、触觉的建筑学，一种重新认识听觉、嗅觉和味觉的建筑学。柯布西耶的建筑明显倾向于视觉，相反的，始于门德尔松（Erich Mendelson）和汉斯·夏隆（Hans Scharoun）的表现主义建筑，则倾向于塑性和触觉，倾向于反对视觉主义的透视中心论。帕拉斯玛采用现象学的方法分析了建筑中人的各种感受，强调身体，即知觉主体经验的重要。帕拉斯玛研究建筑中的现象学问题，其现象学理论依据主要源自于法国哲学家梅洛-庞蒂和加斯东·巴士拉（Gaston Bachelard）。巴士拉晚年通过自己女儿（胡塞尔的门徒）了解到现象学，但他的现象学与现象学运动中严格意义的现象学哲学有所不同，尤其在意识中的直接被给与的内在直观方面，即直观所与方面很难和胡塞尔接近，在操作性概念结构的方法方面也与现象学有相互矛盾。巴士拉自己不希望把自己与胡塞尔的纯粹现象学联系起来，他反对“哲学沉思”，主张“现象技术”，他的哲学是一种“行动的哲学”，甚至是一种“唯物主义的现象学”。可以认为，帕拉斯玛从 巴士拉那里获得了比较直接的动力，在把现象学应用于建筑学领域方面做出了大胆的尝试。

他说道：“眼睛是一种强调距离和间隔的器官，而触摸则强调亲近、私密和友爱的感受。我们这个年代，光变成纯粹定量的物质，窗户失去它作为开启和关闭、室内和室外、私密和公共、阴影和光明等等两个世界之间的介质的特征，窗户变成了纯粹是墙面上的一个缺口。因而失去了它本体论的意味。用路易斯·巴拉干（Luis Barragan）的观点来说，对大多数的当代住宅而言，把墙面上窗户的数量减少一半，也许会更令人愉快。同样，对大多数公共空间而言，把光线强度减小一半，也许更令人高兴。”

“手是一个复杂的器官，是一个三角地，来自四面八方的生命信息源源不断的在这里汇聚，汇聚成行为的河流。人的双手有它们自己的历史，有它们自己的文明。它们也因此显得特别美丽。雕塑家的手是认识世界和独立思考的器官，因此，手是雕塑家的眼睛。手可以阅读，阅读物体的肌理、重量、密度和温度。当我们握住门的把手就是和建筑握手。触觉感知把我们和时间及传统联系在一起。”这正如康德所说：手是人外在的大脑。

建筑学中，人的行动蕴藏着一个潜在的暗示，就像草地上的垫脚石是人脚的印痕和图像。当我们打开一扇门，身体的重量便遇到了门的重量，踩上台阶时腿便度量着踏步，人的手和门的把手相遇，整个身体倾斜着、戏剧性的穿过空间。“我们身体周围的物体反映出可能的行为”——柏格森在《物质与记忆》里这样说道。值得回味的建筑体验往往不仅仅是简单的视网膜的图像，建筑学的元素不仅是视觉单位和完形。当走进路易·康的萨尔克（salk）生物楼前巨大的室外空间时，一种不可抗拒的诱惑引领我们直接走向它那素混凝土墙面，去触摸那像丝绒般平滑温暖的表面。皮肤能准确的追踪有温度变化的空间，如树阴下凉爽的、生机勃勃的影子，阳光照射下温暖的光斑。

阿尔瓦·阿尔托在他的建筑里，有意识的关注到所有的知觉，“家具的一个片断形成一个人日常生活的一部分，它不应当过于光滑耀眼，它也不应当不利于声音和声音的吸收，等等。与人接触的最为亲密的一个片断，如一只椅子，就不应当用那些导热性能太好的材料来制造。”与纯粹的视觉美学相比，阿尔托更感兴趣于物品与使用者的身体相遇。

阿尔托的建筑展现出肌肤与触觉的在场。他的建筑综合了错位、斜面、不规则形和多重节奏，以此来唤醒身体、肌肉和触觉的经验。他依靠手工精心制作的表面纹理和细部，唤起了人们的触觉，创造了温暖亲切的氛围。阿尔托的建筑不是基于笛卡尔式的理想主义的视觉建筑学，而是基于感觉的真实；同样，也不是基于统一和完形，而是感觉的聚合物。阿尔托的建筑常常显得笨拙和未完成的样子，但它们却可以被理解为：真实的物质与空间在“肉身”（Flesh）中相遇——不是作为理想化的视觉构筑物。

相反的是，在当代建筑中，我们很少看到像阿尔托这样专注于人类知觉的建筑师。今天的建筑师，更多地热衷于视觉图像的冲击和新技术的表现。生活世界的物质实体被虚拟现实所代替，虽然真实的“物质性”愈来愈陌生，但虚拟的“世界”却正在成为“另一种物化”。雷姆·库哈斯更多地显示出他社会学家的天才，他的技巧更多显示在社会学而不是建筑学领域；赫尔佐格是一个技术高明的试验家，他关注建筑自身，表现出对建筑与材料丰富实体感的偏爱，但这种物质主义并未能唤起人们的回忆，更多地是充满着如同博依斯（J. Beuys, 1921-1986）艺术中表现出的新奇躁动和陌生不安。因为缺失记忆，赫尔佐格便像个技术领航员，他未能进入我们的精神领域，他的建筑亦不属于现象学领域。而另外一类建筑师，如斯维尔·费恩、索托·莫拉、格兰·默科特、阿尔瓦罗·西扎、安藤忠雄等，也包括年迈的伍重，却能让我们不断地在其建筑中找到某些回忆和知觉的共鸣。

结语：唤起失忆的空间

今天的建筑患了失忆症，正在失去知觉，失去记忆，它们很少能够进入诗的领域，或能够唤醒世界潜意识的意像。当代建筑热衷于视觉冲击，缺少直觉和恍惚的话语，缺少一些悲情、伤感和回忆的情绪。建筑学应该再次追问它在物质性和实用性上的功能和存在，使之能触及人类深层意识，触及梦和情感——如同塔可夫斯基、帕拉斯玛和梅洛-庞蒂揭示的那样，使之成为艺术实践中不可或缺的风景。人类器官正在失去知觉的今天，“影像感知”越来越多地代替“真实感知”，“影像空间”更多地取代“真实空间”。艺术愈来愈多地依赖于复制，复制本身已变为一种艺术，正如同本雅明（Walter Benjamin）所说的，机器复制使艺术从仪式中解放出来成为另一种实践。而复制的先天不足在于主体的缺席，亦如詹姆逊(Fredric Jameson)所认为：复制的核心是主体的丧失，即“主体之死”。塔可夫斯基用他电影画面的本体论和现象学经验做出了回答，让我们察觉到艺术可以如此唤醒主体，唤起知觉和记忆，艺术作品更是人、观者与作品的对话。

“回到事物本身”（zur焎k zu den Sachen selbst）是现象学家的第一个行动，也可以成为艺术家和建筑师创作的重要方法。当建筑学进入现象学的领域，我们便再次意识到当代建筑学中面临的三个困境：一为“历史之轻”；二为“知觉之弱”；三为“主体之死”。“历史之轻”关于时间与记忆，“知觉之弱”关于直觉与物质性， “主体之死”关于身体性。如果我们以现象学的方式追问，这三个问题便成为：在当代建筑中，作为人类世界历史感之体现的记忆是否存在以及如何存在？作为人类知觉之体现的建筑物质性是否存在以及如何呈现？以及作为主体的身体是否依然存在于建筑之中以及如何存在于建筑之中？这便是本文探讨的三个主题。

建筑学的永恒使命是去创造能体现人类存在的物化隐喻，建构人类生存于斯的存在。正如阿尔多·罗西（Aldo Rossi）在《城市建筑学》（Architecture of City）中说道：“不同的时间和空间观念与我们的历史文化息息相关，因为我们生活在我们自己营建的地景之中，并且，无论在任何情况下都以之为参照”。如果有一天在我们广褒大地之中，建筑师唤醒了人们的共同记忆——如同阿尔多·罗西所说的集体记忆，那么我们便找到了一条路，一条经由现象学通向刻有记忆印痕的未来之路。

读帕拉斯玛《认识建筑》有感

优质回答昨天我跟老公去中信书店兑换书劵，偶然间发现一本建筑图书，惊奇地发现作者是芬兰建筑大师尤哈尼·帕拉斯玛。由于早前读过他的《碰撞与冲突：帕拉斯玛建筑随笔录》受益良多，所以这次在不让拆封的情况下勇敢地领回了这本近200多的“精品书”。很多年没买这么贵的书了，唉~

回家洗个澡，打开空调，蜷缩在凉席上拆开书封，开始读它的序言。意外中的不意外，我立刻又像被施了魔法一样一头栽到老爷爷的世界里了。我的头脑迅速地辨识并确定，这本书应当在大三之前被建筑学生读到，并且写下自己的感想。

本书助于在他们小小的脑袋里，扎下一条朴实的根脉：如何看待建筑？哪怕他们在之后的职业生涯里有了自己的观点，但这最初的有关建筑本质的认识应当永远作为一种指引与回归，告诉他们，作为一个人，他如何通过周边的环境理解自己。

“建筑，作为一种体验，不一定要和它‘看上去怎样’有关，而是要看它与它所在的场所和地景、气候和光线如何结合的；看它的空间是如何组织的，如何妥善地容纳发生在其中的各种活动；看它是如何建造的，结构是怎样的，采用了哪些材料。也就是说，所有这些因素综合在一起影响着建筑‘内在的面目’，即人们栖居在其中的体验。”

“一件能够让我们感动到落泪的建筑作品，它的意义并不在于其物质结构本身，也不在于其几何构图的复杂性，而是产生于观者的身心与该建筑在物质和精神层面之上的碰撞。这种体验性的碰撞，恰是从外部进行抽离式观察的对立面：它是我们所处的‘场景’与我们的‘自我’之间的一种完全的融合。先前的体验和记忆融入这一碰撞的精神层面中，而后我们在脑海中进一步完善建筑师在现实世界提交的这个作品，把它变为我们自己的作品。我们在这个空间中安定下来，这个空间也驻扎在我们的内心；建筑成为我们的一部分，我们也成为建筑的一部分。一件深刻的建筑作品并不是作为一个分离的对象停留在我们的身体之外，我们应能通过它来深入生活并体验自己，它引导、指示并限定着我们对于自己在这个世界上的存在的理解方式。”

我不得不感觉到，帕拉斯玛仿佛是用正念的方式在体验着建筑。排空你脑海中所有的杂念，带着昨夜熟睡过后的清明与充沛的情感，禅思这些建筑吧。我仿佛看到，那些建筑被真正正确地对待，它们欣慰的笑了。

书中一位学者说过类似的话，我们建筑的进步是与人类对空间的体验认识的进步程度成正比的。我想这话有道理。但历史并不一定总是在进步的，有时候我们更需要回到过去那种纯然的，原始的，血与肉的时代中特有的观察方式，一种夹杂着动物式的直觉感受，回到我们自己。我们不是权威的复读机、权力的放大器、虚荣的傀儡、复杂人类社会的螺丝钉。我们本该只关心自己，因为我们在体验一门艺术。或许这，才是去雅典卫城、金字塔、苏州园林……观赏的最佳方式和意义吧。

我曾经写过，建筑不是时尚。然而我们当下将很多建筑变成了“网红”建筑。我们去那里自拍，为了表示我们打了卡。与建筑的联系仅仅在于“去过”的概念，却从没有从身体到内心真正属于过那片空间。正像我们从网站上找寻资料图片，试图复制那些形体、颜色、组合方式为自己的设计方案博眼球一样，我们也从未将自己付予一件方案中。

我们和那些伟大的建筑师拥有一样的感官、四肢、身心系统，然而我们却无法理解他们，我们和他们之间相差着遥远的距离，究竟是为什么呢？

建筑，据说是一种人类有意义的营造活动。那么意义在哪里？谁赋予的？

我忽然觉得，如今，当我处于稀薄的建筑圈子氛围中时，也退远了一些距离看自己原有的专业，却获得一份新的感悟。更完整，也更美好。建筑，用来体验、欣赏、栖居，而不是职业，多好。

就像今天，一整夜疾风骤雨过后，空气涤荡一新，曾经照射过雅典卫城的阳光又照射着我窗前繁密的楼群。精密的人造物带着尖锐的棱角，各种形状的阴影泛着微蓝的光色将物质塑造得更加凸显。

幼儿园户外设计｜如何调动五感打造沉浸式体验的幼儿园户外场地？

优质回答学龄前是儿童学习欲望和能力最强的一个阶段，这个阶段的学习会有两个非常鲜明的特征，其中之一是采取用整体感知的方式来学习，也就是孩子会运用自己的视觉、听觉、触觉、味觉以及嗅觉来了解事物的属性。例如，一个物品进入孩子的视野，引发TA的好奇，TA就是采取多种方式来了解这一物品的属性，用手触摸，用眼睛观察，用牙齿去咬，用手去掂量，用舌头去舔，用鼻子去闻，用手敲击等等，孩子会不厌其烦地运用感官一次次地进行 探索 和尝试，直到全面了解物品的各方面属性。

如前所述，学龄前的儿童是依据整体的感官体验来认知世界，调动他们的感官体验能让环境发挥最大的教育作用，如何能打造出可以让孩子们去感受环境，让孩子们与周遭发生互动，并创造出各种各样你的感官体验，集趣味游玩和感官互动于一体的幼儿园户外场地呢？

在刺激人的感官功能上，幼儿园户外场地的设计应着重抓住以下几个要素：

1. 能用视觉感受环境

人的很多刺激都是通过视觉来感知的，户外场地中主要是从空间形态、色彩、光影、场地内设施造型几个方面来刺激视觉感知。

空间尺度、开合及明暗特征都可以给小朋友记忆。例如，曲折的小路隐没在隐约树丛或者是被玩具遮挡，让人对前方充满了好奇，穿越小径，突然前方又出现了开阔地带，给人以新奇的感受。平坦的地面还可以创造出地势的起伏，直观地让小朋友感受到空间的变化。

而场地中的大型户外玩具造型的趣味性也能够刺激到儿童的视觉，奇特的房子、小熊、兔子、大象、蜜蜂，不同的造型能够带来不同的视觉体验。

户外场地中，色彩是具有强烈视觉冲击力的元素，也是能够有效吸引儿童的手段。绿色的草地，彩色的打击玩具，各种各样的树和花，不同色彩的地面铺装都是能够令孩子们获得视觉上的感官冲击。

光影是户外场地不能忽视的元素，场地的视觉体验移动的太阳光线面对静止不动物品、大树会产生神奇的景象，带来更全面的视觉体验。

2. 能用听觉感受环境

声音是仅次于视觉感受的第二大感知功能，它对人更有主动性，使人加强了对空间的体验和理解。例如，德国人智学感官公园之中设置有可以穿透整栋楼的滚球装置。孩子们从一楼捡球跑上三楼，扔球入轨道，球会在滚动中敲到锅碗瓢盆，穿过烟囱和牛仔裤，顺着小台阶，碰撞着各种障碍物跌落到底楼，这一过程中球体接触不同障碍物发出的声音变幻多端，让孩子们体会到声音的美妙。

除了这种声音装置，地面铺装材料也能给人特别的听觉感受，有一些公园和幼儿园利用空地铺上松散的针叶树树皮或砂砾，不用粘合剂固定木屑和砂砾，踩在这样的地面不仅有特别的触感，还能听到有趣的声音。

3. 能用触觉感受环境

如果没有触觉的记忆的协助，对物体的全面领会是不可能的。只有当人们真的去触摸物体，感受物体的时候，它才能更好地刻进人的记忆里。因此户外的场地中可以使用多样性的材料，例如木材、钢铁、绳网创造玩具，这些材料都有不同的触感，不管是用手还是用脚去感受，都有很明显的差别。

脚踩在橡胶地面、水泥地面、石子路、泥土、沙地的感受截然不同，在孩子们感受到这种差异的时候，他们会去好奇，到底是什么让他们产生不同的感受？这种好奇心，也是他们认知世界的第一步，促使他们去更好地 探索 世界。

4. 能用嗅觉感受环境

著名的建筑师帕拉斯玛认为，人们对空间的最强记忆是对空间的气味记忆，因此，在一些场地设计中，嗅觉感受也可以起到非常重要的作用，尤其在户外场地的绿化区域中。

每一种植物散发的气味不尽相同，如丁香带给人的是浓郁的芳香气味、玫瑰给人以清香的感觉、百合更给人以淡淡的清香的感觉。即使是同一植物品种在不同地区开花期间所发出的气味也会因为温度、湿度、日照、土壤等的不同而有所差异。

嗅觉是在婴童时期开始习得，但到学龄前才完成。通过更丰富的经验积累，孩子们才能迅速地区分各种气味，唤醒孩子的注意力，让孩子更易于认清事物。

5. 能用味觉感受环境

说到味觉感受，人们的第一印象可能是与户外环境无太多关系，但幼儿园中有点特别的是在于会拥有自己的种植园甚至是果树，果实的成熟过程也是其味觉的变化过程，同时伴随着色彩的变化。从未成熟时的苦、涩到成熟后的甘、甜，色彩会从未成熟的青、绿到成熟后的或黄或红。果实色彩表现会暗示味觉感受。望梅止渴的典故几乎人人皆知，这是味觉感受最典型的表现。

提及味觉，需要注意的是学龄前儿童很喜欢用自己的舌头去舔，去感受陌生的物体，因此需要非常注意材料的安全性以及植物的安全性。

但无论如何，无论幼儿园的户外场地采取何种形式，都需要以孩子为中心，满足孩子们的各种需要。

方海的简介

优质回答Aalto University, School of Design

广东工业大学 艺术设计学院

方海自1981年在南京工学院（后更名东南大学）学习建筑学并于1985年和1988年分获建筑学学士和硕士学位，而后留校工作，同时他对中国古代小木作系统有浓厚兴趣，追随郭湖生教授进行了多年研究，并建立了相关领域的系统收藏。方海于1991年至1995年任南京军区建筑设计院海南分院院长，同时继续进行建筑与家具及工业设计等领域的研究。自1996年方海开始在芬兰、瑞典攻读博士学位, 其主要课题是现代家具设计研究，同时研究北欧当代建筑与工业设计及相关史论。方海于2004年在赫尔辛基艺术设计大学获得艺术与设计博士学位，并由赫尔辛基艺术设计大学出版其博士论文《现代家具设计中的中国主义》。方海自2005年在赫尔辛基艺术设计大学担任研究员和博士生导师。方海的其他学术著作包括《约里奥·库卡波罗》、《艾洛·阿尼奥》、《感官性极少主义：建筑大师帕拉斯玛》、《海基宁—科莫宁建筑师》、《埃萨·皮罗宁》以及《芬兰现代家具》、《芬兰当代设计》、《芬兰新建筑》系列等等共20 余部，以及译著《瑞士20世纪室内与家具设计史》等。

方海于2005年被芬兰建筑协会授予“文化成就奖”。

从1997年起，方海开始与芬兰设计大师约里奥·库卡波罗合作，在建筑、室内、家具及灯具设计等方面完成了一系列工作，其中包括：深圳家具设计研究院、东西方家具系列及联合国竹藤产品组织的“传统竹家具的现代化”项目。方海同库卡波罗在中国20多所大学做过演讲，并曾在1998—2005年间每年

担任深圳-香港国际家具博览会评委，在2000—2007年间每年担任中国广州国际商品交易会专业评委。方海在北欧读书其间于1998—2004在芬兰阿旺特室内与家具设计事务所工作，自2004年起与芬兰建筑大师拜卡·萨米宁及芬兰设计集团进行多方面合作，同时多次参与主持芬兰国家外贸局Finpro和芬兰国家设计基金会Tekes的科研项目。此外, 方海曾被聘为北京大学, 同济大学，山东工艺美术学院，中南林业科技大学等国内多所大学兼职教授。

方海博士现任广东工业大学艺术设计学院院长，教授，博士生导师，并兼任方-洪科宁设计事务所合伙人主持建筑师（北京，无锡，广州）。

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