【德意志之歌清唱】德意志之歌德甲版
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海顿的个人简介
弗朗茨·约瑟夫·海顿(1732年3月31日-1809年5月31日)，奥地利音乐家。海顿是继巴赫之后的第一位伟大的器乐作曲家，是古典音乐风格的杰出代表。海顿出生于奥地利和匈牙利边境的一个贫穷的车匠家庭，27岁时受聘担任匈牙利艾斯台尔哈奇亲王的乐长，任职达30年之久，他一生写作了96首交响曲，两部清唱剧“创世纪”和“四季”，同时也写作了大量的弦乐四重奏，钢琴奏鸣曲，以及一些歌剧、轻歌剧、12部弥撒曲和声乐作品。他同莫扎特和贝多芬三人为维也纳古典乐派的杰出代表，绰号为“海顿老爹”。
青少年
海顿出生在当时奥匈边境的一个叫做Rohrau的村子，父亲是车匠。尽管父母亲不识乐谱，但在海顿的记忆里，一家人还有邻居们经常在一起唱歌。在海顿很小的时候，人们就发现了他的音乐天赋。他五，六岁时，也就是１７３７或１７３８年，被送到Hainburg an der Donau附近的亲戚家，在那里接受教堂唱诗班的训练。１７４０年，在当时维也纳的斯蒂芬大教堂音乐总监Georg von Reutter下乡选苗子的时候被相中。Reutter把海顿带到了维也纳，在其后的九年里，海顿一直在儿童合唱团唱歌。在最后的四年是和他的弟弟 Michael在一起。其间海顿学习唱歌、钢琴和小提琴。Reutter修改了海顿的第一首作曲，但并未对他正规教授作曲课。尽管如此，海顿还是学到了很多－－主要是通过自学，另外他很小就开始享受维也纳音乐环境的熏陶，这对一个音乐家来讲是至关重要的。关于他是否在那时已经研习了Johann Mattheson的Der vollkommene Capellmeister和Johann Joseph Fux的Gradus ad Parnassum 历史还无定论。但这两首作品成为海顿以后成长的基石。
１７４９年，海顿身体已经成熟，已经无法唱出儿童合唱团要求的童声，于是被找了个借口赶出合唱团。 据说他在公园长凳上过了一夜，但随后被朋友收留，开始了他的自由音乐人的生涯。 在这之后十年的艰难岁月里，海顿做过很多不同的工作，当过意大利作曲家Niccola Antonio Porpora的随从。 他努力学习，以填补自己专业上的不足之处。并写出了他的第一首四重奏和第一部歌剧。在这期间，海顿的专业造诣逐渐提高，羽翼渐丰。
从１７５４年海顿开始担任维也纳出生的当时１０岁的Marianna Martines 的钢琴教师。在他开始教她的时候，Marianna Martines已经弹得很好了。海顿住在学生家，不收学费以抵房费。
大概在１７５７年，海顿得到了他的第一个重要职位， 即担任在Pilsen的Lukavec城堡的公爵Karl von Morzin的乐长。在他担任这一职位的那些年里，他写出了第一首交响乐作品。作为乐长他指挥一个小乐队，并为之写出他的第一首交响乐、弦乐三重奏、卡萨欣（Cassationen）、弦乐四重奏。这些曲谱多为手写，并没有印刷。
Morzin公爵不久出现财政困难，于是不得不解散乐队。但很快海顿就于１７６１年在Esterházy家族找到了一个类似的副乐长职位。 Esterházy家族在当时的奥匈帝国地位显赫。后来乐队的老乐长Gregor Werner于１７６６年去世，海顿升任正职。
在Esterházys担任乐长时期
Ludwig Guttenbrunn所作海顿肖像, 大约在1770作为身穿制服并拥有官衔的宫廷乐长，海顿跟随这个家族住过三个地方：大约离维也纳５０公里的艾森施塔特; 维也纳冬宫，以及一个叫做Eszterháza的新城堡。这座城堡于１７６０年在匈牙利地界修建。海顿当时的职责主要是作曲，领导合唱团，为宫廷成员演奏室内乐，以及组织歌剧创作。尽管众多职责在身，海顿感觉很充实和快乐。 Esterházy的王公们(先是保罗二世－Paul Anton，然后尼古拉一世－Nikolaus I.)都很懂音乐，欣赏海顿的工作并给他创造必要条件以使他的才能得以发挥。他们每天都去听合唱团的演出。
Eszterháza全景１７６０年，在拥有一份稳定乐长工作后，海顿与Maria Anna Keller结婚，但婚后感情不好。Maria Anna不生育，这让海顿很失望。有传闻他与同是Esterházy乐团的歌唱演员Luigia Polzelli有染，并是她的儿子Anton的生父。
海顿在Esterházy三十多年担任乐长期间，不但创作出大量音乐作品，风格也不断有所创新，而且名声在外。逐渐地开始不但为雇主，也为公众写作。这期间他的著名作品如巴黎交响曲 (1785~1786年) 和最早为合唱版本的临终七言就应国外邀请而作。
在１７８１年海顿和莫扎特成为好朋友，并从那时起对他以后的作品有了很深的影响。两人经常喜欢一起演奏弦乐四重奏。众所周知，海顿在那时已经停止创作歌剧和交响乐，而这正是莫扎特的强项。莫扎特为此特意写了首四重奏，以配合海顿刚刚完成的Op. 33系列。莫扎特将这首作品献给了海顿。
海顿于１７８５年２月１１日加入共济会所Zur wahren Eintracht。莫扎特未能参加他的入会仪式，因为当天他必须出席他父亲列奥波德·莫扎特的音乐会。莫扎特也是该组织的成员。正是这种关系更加加深了海顿和莫扎特之间的深厚友情。
独立音乐人
1790年Nikolaus大公去世，他的继承人没有丝毫的音乐品位，因此解散了宫廷乐队并让海顿退休。海顿随后接受了德国音乐经理人Johann Peter Salomon的邀请前往伦敦，加入他新组建的交响乐团及合唱团。
这两次出行(分别于1791~1792年 和1794~1795年)取得了极大成功。听众为看海顿的演出蜂拥而来，使海顿名利双收。在伦敦期间，海顿还完成了一些重要作品，如交响乐 鼓声, 军队, 伦敦, 骑士四重奏 和吉普赛人三重奏。
海顿曾经考虑加入英国籍并在那里长期生活，但未能如愿。他回到维也纳，盖了新房，并改变其作曲风格，开始写气势宏大的合唱和交响乐作品。他完成了清唱剧“创世纪”和“四季”的创作，并为Esterházy家族写了六首教堂乐作品。Esterházy家族那时的王子很喜欢音乐。海顿还完成了他的弦乐四重奏系列的最后九首，如皇帝四重奏, 五度四重奏和日出。尽管海顿已经不年轻，他还是对未来充满憧憬。在一封信中他写道：“在这美妙的艺术中还有那么多要做啊！”。
１８０２年，海顿感觉到一种多年困扰他的疾病开始恶化，以至于他身体上已经不能继续作曲创作。这对海顿来讲无疑是一次重创：正如他自己所说，有如此多的新鲜的音乐创意，如潮水般源源涌来，等着他去完成。 尽管海顿在最后的几年里被仆人精心照顾，经常有人登门造访，并得到了许多荣誉，但这绝不是他最快乐的时光。在生病期间，他经常靠弹奏奥地利国王颂（Österreichische Kaiserhymnen）来寻找精神安慰。这首曲子是他１７９７年以一个爱国者的热情创作的。
海顿在拿破伦攻陷维也纳后不久去世。他最后的遗言，竟是在邻居遭到炮轰后他安慰仆人们不要害怕。
海顿被葬在Hundsturmer墓地（现在的海顿公园，维也纳Meidling）。 而Esterhazy家族对此竟然不闻不问。直到后来von Cambridge公爵和Nikolaus II.大公说起， 才华横溢的海顿曾在他家做过多年的乐长，他在1820年决定把海顿的坟迁到Eisenstadt的海顿教堂。当海顿的棺材被打开时， 人们发现头颅不见了。后来调查发现，Esterhazy大公的秘书 – Joseph Carl Rosenbaum, 是当时头骨学者Franz Joseph Gall的崇拜者。他买通了监狱管理人和其他两个公务员，在海顿下葬八天后，把棺材打开，偷走了头颅。因为当时找不到被盗的头骨，人们只能将无头的遗体运到Eisenstadt下葬。后来监狱管理人Johann Peter交给警察一个所谓的海顿头骨，但真的头骨在秘书Rosenbaum哪里。他让好友Peter将头骨转交音乐学院。但直到Peter死也没有完成这个任务。Peter的遗孀还是没有做到。头骨后来经过多人的手，直到1895年被维也纳音乐家之友协会收藏在它的博物馆里直到1953年。又几经周折，终于在1954年头骨从维也纳被运到Eisenstadt与身体合为一体，经历了145年，海顿总算是有了全尸。
编辑本段性格 海顿在他同时代人中是出了名的善解人意和乐观。他有很多幽默细胞，喜欢开玩笑，他的幽默不仅体现在他的恶作剧嗜好，人们还可以从他的音乐作品中体会到。Esterházys乐队的人都特别尊敬他，因为他总能创造和谐的工作气氛，并且为争取手下人的利益敢于出头与雇主交涉。 海顿是虔诚的天主教徒，在他作曲不顺时，会念玫瑰经祈祷，似乎很灵验。在他完成一首曲后，总是在手稿的结尾写上“赞美上帝”之类的句子。海顿最钟情的业余爱好是打猎和钓鱼。
海顿个子不高。和当时许多人一样，他得过天花，脸上留下了许多疤痕。他人不漂亮，难怪在伦敦那么多女乐迷追捧他时，海顿简直是受宠若惊了。不同的肖像画家为他画像时，都着重表现他的人格魅力，而尽量避免写实他的丑陋的外貌。结果任何两张他的肖像都不相象。
编辑本段成就 海顿被公认为交响曲和弦乐四重奏之父，并且是钢琴协奏曲和钢琴三重奏的开创者。尽管一些早期古典派如卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫（约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的儿子)之于钢琴协奏曲，以及约翰·克里斯蒂安·巴赫（同是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的儿子）和雷欧波得·莫扎特（莫扎特的父亲)之于交响曲，都有重要的贡献，但海顿的地位是无人可及的。
另外海顿将奏鸣曲式从原来的简单的“两步式”改进成为一种精巧灵活的风格。海顿还发明了奏鸣回旋曲式，一种带有两个主题的曲式。他还是第一个将赋格和对位法引进古典音乐的杰出作曲家。
海顿是德意志之歌（德国国歌）的曲作者。
海顿简介
弗朗茨·约瑟夫·海顿（德语：Franzz Jooseph Haydn，1732年3月31日－1809年5月31日），又译海登、海典、偕丁，奥地利作曲家。海顿是继巴赫之后又一位伟大的器乐作曲家，是古典主义音乐的杰出代表。
海顿出生于奥地利和匈牙利边境的一个小村庄罗劳，出身于一个贫穷的车匠家庭，27岁时受聘担任匈牙利埃施特哈齐亲王的乐长，任职达30年之久，他一生写作了104首交响曲，两部神剧《创世记》和《四季》，同时也写作了大量的弦乐四重奏，钢琴奏鸣曲，以及一些歌剧、轻歌剧、12部弥撒曲和声乐作品。
海顿的音乐幽默、明快，含有宗教式的超脱，他将奏鸣曲式从钢琴发展到弦乐重奏上，他是器乐主调的创始人，将传统对位法的独立声部完全同化了，将主题发展自行展开。后期他访问英国，接受牛津大学授予的音乐博士头衔，受到了韩德尔的影响，也受莫扎特的影响，产生旋律优美的抒情色彩，出现类似巴洛克的风格。
扩展资料
人物成就：
海顿被公认为交响曲和弦乐四重奏之父，并且是钢琴协奏曲和钢琴三重奏的开创者。尽管一些早期古典派如卡尔·菲利普·蒂安·巴赫的儿子）和雷欧波得·莫札特（莫扎特的父亲）之于交响曲，都有重要的贡献，但海顿的地位是无人可及的。
另外海顿将奏鸣曲式从原来的简单的“两步式”改进成为一种精巧灵活的风格。海顿还发明了奏鸣回旋曲式，一种带有两个主题的曲式。他还是第一个将赋格和对位法引进古典音乐的杰出作曲家。海顿是奥匈帝国国歌《帝皇颂》、奥地利第一共和国国歌《永久的祝福》和联邦德国国歌《德意志之歌》的作曲者。
海顿音乐的最主要的特点是把细微简单的音乐主题扩展成宏大的结构。他的音乐通常浓烈饱满，在一个乐章中的关键情节经常迅速展开。
海顿的作曲实践也影响了莫扎特和贝多芬。贝多芬的初期作品经常是以冗长松散的奏鸣式展开，但紧接着在他所谓的“中期”运用了海顿的方法，这就是在十分简单的基调上逐渐发展出高度有机的音乐结构。
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附西方音乐史必听曲目
一、古希腊古罗马时期音乐
1.古希腊音乐：《塞基洛斯墓志铭》
二、中世纪音乐
2.《四旬斋前第三个主日的弥撒曲》选段
3.《复活节弥撒曲》的继叙咏
4.游吟诗人贝•德•万塔顿：《我看到云雀高飞》
5．德。迪亚：《我必须唱》
6.亚•德•拉•阿勒：《罗班爱我》
7.汉斯•萨克斯：《大卫是诚实而正直的》
8.佚名：《埃斯坦比耶舞曲》
9.平行四度与五度的奥尔加农
10.温彻斯特大教堂的奥尔加农
11.圣玛蒂亚修道院的奥尔加农
12.雷奥南的两声部奥尔加农
13.佩罗坦的四声部奥尔加农
14.康都克特：《欢呼圣母》
15.经文歌《有人嫉妒／伤心的爱／求主怜悯》
16.经文歌《她统治着》
17.经文歌《新鲜的草每》
18.维特里：经文歌《公鸡喋喋不休地叹息》
19.马肖：叙事歌《羞耻，恐惧和踌躇》
20.马肖：《圣母弥撤曲》的“羔羊经”
21.波隆纳：牧歌《一只凤凰》
22.兰地尼：叙事歌《她不再怜悯》
三、文艺复兴时期音乐
23.邓斯泰布尔：经文歌《你是多么美丽，多么可爱》
24.杜费：《赞美诗》
25:杜费：经文歌《玫瑰在近日开放》
26.杜费：弥撒曲《脸儿苍白》的“羔羊经”
27.奥凯亥姆：弥撤曲《MI-MU的“羔羊经”
28.约斯堪：经文歌《圣母颂》
29.拉索：歌曲《我亲爱的夫人》
30.拉索：无伴奏合唱《回声》
31.拉索：经文歌《女巫的预言》
32.马丁•路德：新教圣咏《上帝是我们坚固的堡垒》
33.帕勒斯特里那：《玛采鲁斯教皇弥撤曲》的“信仰经’，
34.G加卜利埃里：《坎佐纳》
35.莫尔顿：器乐曲《武士歌》
36.约翰逊：琉特琴曲《绿袖》
37.杰苏阿尔多：牧歌《我无言离去》
38.马伦吉奥：牧歌《孤独而凄凉的荒野》
39.蒙特威尔第：牧歌《冷酷的牧羊女》
40.卡契尼：牧歌《最奸诈的面孔》
41.蒙特威尔第：牧歌《我的爱在哪里》
四、巴洛克时期音乐
42.蒙特威尔第：歌剧《奥菲欧》选段
43.佩里：歌剧《优丽迪丝》选段
44.普赛尔：歌剧《阿尔米德》选段
45. A•斯卡拉蒂：歌剧《格里塞尔达》选段
46.许兹：《扫罗，你为什么要迫害我》
47.科雷利：《三重奏鸣曲》(0p3 Not)．
48. F．库泊兰：古钢琴《组曲》选段
49. D•斯卡拉蒂：《奏鸣曲》(K119)
50.维瓦尔蒂《G小调大协奏曲》(0p3 Not)
51.维瓦尔蒂：《大协奏曲：四季》
52.巴赫：《前奏曲与赋格》Bwv543
53.巴赫：《马太受难曲》
54.巴赫：《约翰受难曲》
55.巴赫：《D大调第三乐队组曲》
56.巴赫：《音乐的奉献》
57.巴赫：《勃兰登堡协奏曲》
58.亨德尔：清唱剧《弥赛亚》
59.亨德尔：《水上音乐》
60.亨德尔：《皇帝焰火音乐》
五、古典主义时期音乐
61.巴赫：《第四奏鸣曲》
62.格鲁克：歌剧《奥菲欧与优丽迪丝》选段
63.佩格莱西：喜歌剧《管家女仆》
64.海顿：《第77交响曲》
65.海顿：《弦乐四重奏》0p71 NO 3
66.海顿：《第94交响曲•惊愕》
67.海顿：《第101交响曲•时钟》
68.海顿：《弦乐四重奏》0p3 No5
69.海顿：《第45交响曲•告别》
70.海顿：《第100交响曲•军队》
71.海顿：《第104交响曲》
72.莫扎特：《C大调钢琴协奏曲》K467
73.莫扎特：歌剧《魔笛》选段
74.莫扎特：歌剧《费加罗的婚礼》选段
75.莫扎特：歌剧《唐•乔凡尼｝选段
76.莫扎特：《第40交响曲》
77.莫扎特：《第41交响曲》
78.莫扎特：《第三小提琴协奏曲》
79.贝多芬：《第14钢琴奏鸣曲•月光》
80.贝多芬：《第23钢琴奏鸣曲•热情》
81.贝多芬：《第8钢琴奏鸣曲．悲枪》
82.贝多芬：《第17钢琴奏鸣曲•暴风雨》
83.贝多芬：《第21钢琴奏鸣曲•黎明》
84.贝多芬：《第3交响曲》
85.贝多芬：《第5交响曲》
86.贝多芬：《第6交响曲》
87.贝多芬：《第9交响曲》
88.贝多芬：《升C小调弦乐四重奏》Op131
六、浪漫主义时期音乐
89.威伯：歌剧《自由射手》选段
90.威伯：钢琴曲《邀舞》
91.舒伯特：声乐套曲《美丽的磨坊女》
92.舒伯特：声乐套曲《冬之旅》
93.舒伯特：《第8交响曲》
94.舒曼：声乐套曲《妇女的爱情与生活》
95.舒曼：声乐套曲《诗人之恋》
96.舒曼：钢琴套曲《童年情景》
97.舒曼：钢琴套曲《蝴蝶》
98.舒曼：《a小调钢琴协奏曲》
99.门德尔松：《e小调小提琴协奏曲》
100.门德尔松：序曲《仲夏夜之梦》
101.门德尔松：《苏格兰交响曲》
102.门德尔松：《意大利交响曲》
103.瓦格纳：歌剧《特里斯坦与伊索尔德》选段
104.瓦格纳：歌剧《漂泊的荷兰人》序曲
105.瓦格纳：歌剧《罗恩格林》序曲
106.瓦格纳：歌剧《女武神》中“飞行的女武神”
107.约翰•斯特劳斯：圆舞曲《蓝色的多瑙河》
108.约翰，斯特劳斯：圆舞曲《维也纳森林的故事》
109.约翰•斯特劳斯：歌剧《编蝠》序曲
110.布拉姆斯：《德意志安魂曲》
111.布拉姆斯：《D大调小提琴协奏曲》
112.布拉姆斯：《海顿主题变奏曲》
113.马勒：交响声乐套曲《大地之歌》
114.马勒：《第8交响曲》
115.理查•斯特劳斯：交响诗《死与净化》
116.理查•斯特劳斯：交响诗《查拉图斯特拉如是说》
117.肖邦：《降b小调钢琴奏鸣曲》
118.肖邦：《降A大调波兰舞曲》
119.李斯特：交响诗《前奏曲》
120.李斯特：钢琴曲《匈牙利狂想曲》
121.李斯特：《第1钢琴协奏曲》
122.李斯特：钢琴与乐队《死神之舞》
123.柏辽兹：《幻想交响曲》
124.弗朗克：《A大调小提琴奏鸣曲》
125.丹弟：《法国山歌交响曲》
126.圣•桑：歌剧《参孙与达利拉》选段
127.圣•桑：组曲《动物狂欢节》
128.奥芬巴赫：歌剧《霍夫曼的故事》选段
129.比才：歌剧《卡门》选段
130.罗西尼：歌剧《塞维尔的理发师》选段
131.罗西尼：歌剧《威廉•退尔》序曲
132.贝里尼：歌剧《梦游女》选段
133.多尼采蒂：歌剧《爱的甘醇》选段
134.威尔第：歌剧《茶花女》选段
135.威尔第：歌剧《阿依达》选段
136.威尔第：歌剧《奥塞罗》选段
137.马斯卡尼：歌剧《乡村骑士》选段
138.列昂卡瓦罗：歌剧《丑角》选段
139.普契尼：歌剧《艺术家的生涯》
140.普契尼：歌剧《蝴蝶夫人》选段
141.普契尼：歌剧《托斯卡》选段
142.帕格尼尼：《第一小提琴协奏曲》
143.帕格尼尼：《二十四首小提琴随想曲》
144.格林卡：《卡玛林斯卡亚幻想曲》
145.格林卡：歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲
146.鲍罗汀：交响音画《在中亚细亚草原上》
147.鲍罗汀：歌剧《伊戈尔王》选段
148.穆索尔斯基：交响幻想曲《荒山之夜》
149.穆索尔斯基：钢琴组曲《图画展览会》
150.里姆斯基—科萨克夫：交响组曲《谢赫拉查德》
151.柴可夫斯基：舞剧《天鹅湖》选段
152.柴可夫斯基：《第6交响曲，悲枪》
153.柴可夫斯基：《一八一二年序曲》
154.斯美塔纳：交响诗套曲《我的祖国》
155.德沃夏克：《第九交响曲•自新大陆》
156.格里格：《培尔•金特》组曲
157.西贝柳斯：交响诗《芬兰颂》
158.巴托克：《为弦乐器、打击乐和钢片琴而作的音乐》
159.德•法雅：舞剧《三角帽》选曲
160.萨拉萨蒂：小提琴曲《吉普赛之歌》
161.斯克里亚宾：《第5交响曲》
162.拉赫玛尼诺夫：《第2钢琴协奏曲》
163.拉赫玛尼诺夫：《第3钢琴协奏曲》
164.德彪西：管弦乐《牧神午后》
165.拉威尔：《波莱罗舞曲》
166.拉威尔：《西班牙狂想曲》
七、二十世纪音乐
167.勋伯格：《月迷彼罗》
168.贝尔格：《小提琴协奏曲》
169.贝尔格：歌剧《沃采克》选段
170.威伯恩：《5首乐队小品》
171.斯特拉文斯基：舞剧《春之祭》
172.斯特拉文斯基：《圣诗交响曲》
173.亨德米特：歌剧《画家马蒂斯》选段
174.奥涅格：《太平洋231号》
175.梅西安：《异国鸟》
176.瓦列兹：《电子音诗》
177.瓦列兹：《电离》
178.施托克豪森：《青年之歌》
179.潘德列茨基：《祭广岛受难者的哀歌》
180.克拉姆：《孩子们的原始呼声》
181.布列兹：《无主人的锤子》
182.约翰•凯奇：《方塔纳混合曲》
183.莱斯庇基：《罗马的喷泉》
184.埃尔加：《谜语变奏曲》
185.霍斯特：《行星组曲》
186.布里顿：管弦乐《青年乐队指南》
187.格什文：钢琴与乐队《蓝色狂想曲》
188.格什文：交响诗《一个美国人在巴黎》
189.科普兰：舞剧《阿帕拉契亚的春天》选段
190.伯恩斯坦：《西城故事》选段
191.哈恰图良：舞剧《加亚涅》选段
192.普罗科菲耶夫：舞剧《罗密欧与朱丽叶》
193.肖斯塔克维奇：《第1交响曲》
194.肖斯塔克维奇：《第5交响曲》
195.肖斯塔克维奇：《第7交响曲》
196.肖斯塔克维奇：《第8交响曲》
197.肖斯塔克维奇：《第11交响曲》
198.肖斯塔克维奇：《四重奏》
199.普罗科菲耶夫：交响童话《彼得与狼》
200.卢托斯拉夫斯基：《管弦乐队协奏曲》
交响乐之父海顿的简介
1、弗朗茨·约瑟夫·海顿（1732年3月31日-1809年5月31日），维也纳古典乐派的奠基人，出生于奥地利南方靠近匈牙利边境的风景秀丽的罗劳村。海顿是世界音乐史上影响巨大的重要作曲家。他是维也纳古典乐派的第一位代表人物，一位颇具创造精神的作曲家。
2、弗朗茨·约瑟夫·海顿出生于奥地利和匈牙利边境的一个贫穷的车匠家庭，27岁时受聘担任匈牙利艾斯台尔哈奇亲王的乐长，任职达30年之久，他一生写作了104首交响曲，4部清唱剧以“创世纪”和“四季”最为突出，同时也写作了68首的弦乐四重奏，52首钢琴奏鸣曲，以及一些20部歌剧（5部散失）、轻歌剧、13部弥撒曲和声乐作品。
3、海顿的音乐幽默、悠闲、明亮、轻快，含有宗教式的超脱，他将奏鸣曲式从钢琴发展到弦乐重奏上，他是器乐主调的创始人，将传统对位法的独立声部完全同化了，将主题发展自行展开。后期他访问英国，接受牛津大学授予的音乐博士头衔，受到了亨德尔的影响，也受莫扎特的影响，产生旋律优美的抒情色彩，出现类似巴洛克的风格。他用弦乐四重奏代替钢琴，用管弦乐代替管风琴，创造了两种新型的和声演奏形式。
4、海顿被尊称为“交响乐之父”，同莫扎特和贝多芬三人为奥地利古典乐派●的杰出代表，绰号为“海顿老爹”。
5、海顿被公认为交响曲和弦乐四重奏之父，并且是钢琴协奏曲和钢琴三重奏的开创者。尽管一些早期古典派如卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫（约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的儿子）之于钢琴协奏曲，以及约翰·克里斯蒂安·巴赫（同是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的儿子）和雷欧波得·莫札特（莫扎特的父亲）之于交响曲，都有重要的贡献，但海顿的地位是无人可及的。
另外海顿将奏鸣曲式从原来的简单的“两步式”改进成为一种精巧灵活的风格。海顿还发明了奏鸣回旋曲式，一种带有两个主题的曲式。他还是第一个将赋格和对位法引进古典音乐的杰出作曲家。海顿是德国国歌《德意志之歌》的曲作者。
德意志安魂曲的音乐评论
（出处：星岛环球网）
“一个毫不通融的时代如今笼罩着世界。造就这个时代的是我们,已经成为时代牺牲品的我们。让英国当锤子，我们当砧子又有何妨？重要的是让暴力占统治地位，不能让基督徒的奴颜媚骨的祛儒得势。如果胜利、公平、幸福不是为德国所设，那就让别的国家去享受吧。让天堂存在下去吧，即使我们的去处是地狱也无所谓。”
这一段文字摘自博尔赫斯的《德意志安魂曲》，一部以勃拉姆斯同名作品命名的微型小说。关于这部作品的正确译名有不少争议，很多人坚持认为，应当翻译成“一部德意志安魂曲”。按照如今通行的德语标题，这个译名是最正确的。
不同于其他作曲家，勃拉姆斯没有采用天主教会的固定安魂曲程式和唱词，而是自己从马丁·路德的德文本《圣经》中摘录了一些经文，构成了这部安魂曲的全部唱词，并用德语演唱，这从标题就能看出。因此，它不同于其他安魂曲，这明确了它在宗教信仰上的不同地位。 勃拉姆斯于1857年开始创作这部作品，按照他一贯的慢工出细活的态势，直到1868年才完成全部7个章节的创作。创作这样一部作品，勃拉姆斯的动机也许并不单纯。
1857年的这个日子可能是比较敏感的，因为一年前，勃拉姆斯创作生涯中的伯乐与恩师罗伯特·舒曼去世，因此，留下了暗恋克拉拉的勃拉姆斯一生为此挣扎不已。
1865年，勃拉姆斯的母亲逝世，也是很多人认定的创作动机之一。但事实上，在1863年的舒曼逝世纪念日时，勃拉姆斯已经提议上演这部尚未完成的作品。不过，勃拉姆斯并没有在书信里提到这部作品是专门为舒曼创作的，而是称之为一部“亲切的”作品，十分适合舒曼的为人。
其实，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》并非音乐史上孤立的创作，这种体裁也不是他个人的独创。
在他以前的历史上就可以列举许茨、普莱托里乌斯、托马斯·塞勒、米夏伊尔·海顿、舒伯特和米勒等等。他们所创作的“德语安魂曲”。无一例外都选择了路得宗《圣经》中的段落作为唱词。
而在勃拉姆斯之后，约翰·弗尔德、本杰明·布里顿也创作过非常规拉丁语的《安魂曲》。还有一些作曲家干脆采用非宗教类诗词作为基础，比如艾斯勒的《列宁安魂曲》和塔夫纳的《凯尔特安魂曲》。正如当初路得宗采用德语翻译《圣经》一样，非宗教和非仪式音乐的倾向在这类作品中十分显著。勃拉姆斯的《安魂曲》同样不是一部宗教礼仪音乐，而是纯粹亲切人性的颂歌。
因此，与传统安魂曲不同的是，勃拉姆斯的作品开始于对于复活的渴望。音乐是深沉的，然而并非单纯的哀怨。因为歌词中第一句就选择了“登山宝训”中的“哀愉的人有福了”。完全区别于拉丁弥撒中的“主赐给他们安息”，这里的音乐是对复活以后永生的渴望，而不是对死亡的哀悼。正是这种对生的歌颂令勃拉姆斯区别于其他使用拉丁语唱词的作曲家，从而能在音乐中灌入更多生命的气息。
在创作《德意志安魂曲》的过程中，除了与克拉拉·舒曼的微妙关系以外，勃拉姆斯还遇到了另一个音乐家的天使——曾经给瓦格纳带去无数灵感的威森东克夫人。当然，勃拉姆斯一直在躲避马蒂尔德·威森东克。究竟是什么原因我们不得而知，但两人的交往只催生了一部无足轻重的作品——《火葬仪式》，一部合唱作品。词作者正是威森东克夫人。尽管勃拉姆斯没有成为马蒂尔德的又一只“燕子”，但无疑，《火葬仪式》对《德意志安魂曲》的完成起到了推动作用。 这种仪式感较强的段落只留在《德意志安魂曲》第二段的部分篇章中。不难看出，勃拉姆斯有意弱化了乐曲的葬礼进行曲部分。而在传统的拉丁语安魂弥撒中，“震怒之日”的段落具有中心地位。但很快这种进行曲就被打断了，代之以春天一般的温馨。
《德意志安魂曲》的第五段音乐是最后添加进去的段落，由于勃拉姆斯选择了母亲安慰孩子的词句，而被认定是追忆自己母亲的最好例证。也许这一段音乐的确有他对母亲的哀思，但并不影响整部作品的创作动机。最具影响之处倒是这部作品在日后的票房——在一部原本就十分温暖的作品中加入如此煽情的故事，无疑会让更多人乐于接受它。
1868年，也就是这段音乐加进去的前一年，六段版的《德意志安魂曲》在不莱梅大教堂首演，作曲家亲自担任指挥。35岁的勃拉姆斯凭借这次演出获得了观众的肯定。但是，一年后完整的七段版却没有立刻赢得观众的认可。如果说六段版和七段版最重要的区别何在，那也许在于个人化的倾向在最终的版本中更加鲜明。
《德意志安魂曲》在当时获得的成功与政治、宗教的因素不可分创。尽管勃拉姆斯当时常常生活在德国南部地区的小镇，但真正接纳《德意志安魂曲》的是德国北部的新教地区。这些路得宗的教民对复活的解析超脱于天堂地狱之外。而勃拉姆斯走得更远一些。尽管他是个虔诚的教徒，他对《圣经》的熟悉也帮助他顺利地挑选了其中的唱词，但真正蕴含在音乐背后的意义，是理性的胜利，是对以往人道主义和博爱精神的继承。在这一点上，他的榜样贝多芬，以及贝多芬的榜样亨德尔的作品几乎成了《德意志安魂曲》的直系亲属。
除了继承了德语清唱剧的世俗精神与理性精神以外，勃拉姆斯也继承了这种世俗作品中对人类精神的歌颂。正是这种民族精神促成了《德意志安魂曲》在德国的流行。然而勃拉姆斯一生都是一个努力避免政治的人，在他的作品中几乎找不到贝多芬式的呐喊。但这并不表示他能力所不及，而是他有意识地避免这种明确的指向。第五段的加入或许正是出于这一用意。 ——有关《德意志安魂曲》唱片版本的收寻之旅
（出处：天涯社区 作者：前定的念珠）
谁能拒绝抚慰呢？在那个略显空旷的殿堂之上，有我们逝去的亲人犹豫、留恋的脚步与目光。
是谁将他们的眼睛轻轻阖上，是谁将我们泪水默默地抹去,又是谁在抚摸曾经受伤的眼睛与魂灵。
夜莺在神的护佑下，在天使的旁边哼唱起童年的歌谣。
围绕圣坛的鲜花，已悄然开放。而圣坛的守护者，却不知去向。
我是跟随勃拉姆斯那庞大的身影走进圣坛的。作为祭祀的场所,它开放的程度是广阔的,在这广阔空间里,我已徜徉已久。
在这部勃拉姆斯称为人道主义悲伤和安慰的挽歌的手稿上，赫然提着——“愿哀掉者得蒙祝福”。这是写给生者的安魂曲。
至今我还清晰地记着多年前，朋友送我《德意志安魂曲》情景，那是纪念勃拉姆斯诞辰150周年的西诺波利版，从那时起就开始了寻找更多慰藉的唱片之旅。
事实上，寻找不同演绎唱片的过程，似乎是寻找更多的一种可能一种方向一种韵律一种节奏一种梦想。 对于试图建造宏大庙宇的人，我向来心怀崇敬，那庙堂的节构、纹里，也是我探究的兴趣所在。卡拉扬应该满足我的愿望。不知从什么时候开始，卡拉扬已变成一个符号，这个符号所代表的一切，也已成为界线与标尺。我真的不想看到，人们看见这个符号所呈现各种复杂、极端的表情。在所有《德意志安魂曲》版本中卡拉扬的两个版本是不可忽略的。EMI 47年版，DG 83年版，卡拉扬一生多次录制此曲。
对于景仰恢弘建筑的乐迷，卡拉扬47年版本不容错过，寻找这张唱片历时3年，这3年充满了寻找的艰辛，它总是与我擦肩而过，总是在我即将得到之前泥鳅似的从我身边划过，留下顿足捶胸的我，让我气愤不已。
可以想象，战后的德国草色微茫，万木萧瑟，战争的魔影还在覆盖人们破碎的心灵。对于经过浩劫的人们，任何的轻歌曼舞都会显得不合适宜。
我想，卡拉扬、施瓦茨克普芙、汉斯奥特与维也纳爱乐乐团，不是去赴一场音乐会而是一次战斗。施瓦茨克普芙与汉斯奥特也仿佛不是作为歌手，而是作为战士,慷慨、激昂、决绝。我甚至感觉，他们是攥紧拳头.目光灼灼地演唱。在卡拉扬电光火石的棒下，音乐不只是音乐了，更多是一种力量，一种尊严，一种凛然不可侵犯的尊严，而单声道那种坚硬厚重的音响，更加重了这种力量。
这是一个肃然起敬的版本，一个卡拉扬式的纪念碑。
我想，这次演出给卡拉扬留下深刻的记忆。以至于三十六年后，卡拉扬还在寻找当年的感觉。从83年录音中，在他的垂暮之年，还在试图做出这种努力，不过，事过境迁，功成名就的卡拉扬已不需要战斗了，他需要的是心灵妥贴与安稳。朴素而纯净的声音，穿过道路，穿过卡拉扬四十年道路。激情已化作绵延不绝的温情，这亦是向上苍祈祷所作的手势与表情。 听过施瓦茨克普芙的演唱，我心里已有了底数，我还在想卡拉扬47年那次振奋人心的经历。在许多CD指南丛书中，我发现推荐最多是克伦佩勒、迪斯考、施瓦茨克普芙，这几乎是我梦想的组合，但当我反复听过几遍之后，我开始失望了，并开始怀疑自己的听觉及鉴赏能力，难道那么多专家的推荐都错了，还是以讹传讹。
我的耳朵没有欺骗我，节奏一贯是克伦佩勒的节奏，缓慢并稍显拖沓，我尤其不能容忍的是施瓦茨克普芙和迪斯考，那明星式的演唱，雍容华贵，但不动人，整个演唱，完全脱离于乐队之外。
我感觉我是在听一个歌唱技巧比赛。也许施瓦茨克普芙47年的影子一直跟着我，它总是给我造成障碍，让我无法全神进入，我想这个版本可能并不适合我，这只是一场普普通通的音乐会罢了，我只能这样安慰自己。 有了前几次经历之后，我在版本选择上开始变的小心翼翼了。
我真的不知道还想要什么。要知道，我不能要求所有人都瞪大眼睛，攥紧拳头歌唱，那会显得荒堂与幼稚。
在与朋友闲聊中，我知道DG大乐花中还有莱赫曼这个版本，尽管我对莱赫曼一无所知，基于对DG大乐花的信任，我还是得到了这个版本。
玛丽亚.斯泰德又为我树立了信心，当我听完之后，我又开始得意了，这同样是一个杰出的演绎。弦乐游丝般从远方传来。从黛青色的远山升起雾帐中传来。仿佛天上的使者借以察看熟识的人间，那层层递进的旋律，摇曳着我们的心，心中最温柔最柔软的那部份开始溶化，玛丽亚.斯泰德的演唱正如我所期待的那样，明媚、温馨像春天吹过的风，不食尘世的烟火，纯贞动人。如果有天使的话，那我相信此刻玛丽亚.斯泰德的声音就是天使的声音。 富尔特万格勒版是“音乐与艺术”公司48年的历史录音，也是我所听到时间较长的一版，也是合唱最丰满、最富有激情的一版，从头至尾都保持着兴奋的状态。充满纪念碑式肃穆。首乐章弦乐织体空明澄静，女高音泰林德的演唱醇厚、温暖（属于老派声音技巧），男中音斯塔德的深情，以及富尔特万格勒的非凡控制能力令我赞叹不已。
我想富尔特万格勒应该是布拉姆斯的使者，一直抵达布拉姆斯内心最隐秘的角落，然后让阳光和雨水向我们迎面而来。 我的朋友曾提示过我，没有肯培版，你的《德意志安魂曲》唱片收藏将是不完整的。听过几遍以后，我已初步印证了他的这种说法。
和这张唱片封面肯培托首沉思一样，肯培的思考缜密而练达。这不是热火朝天的演奏，每一个乐章都闪耀着肯培理性炽热的光芒，那是一条弦乐织成的大河，平缓而广阔，而合唱伫立成沉稳的岩石，在勃拉姆斯漆黑的夜里绵延成片。伊丽沙白.格吕默与年轻的菲舍尔.迪斯考则是黑暗中两座奕奕发光的雕像，格吕默纤细而嘹亮，迪斯考则深沉有力，在合唱的河水的反光下清晰可辩。 方方正正。这是我听此版的最终印象。
没有规矩不成方圆，可是这规矩在马舒尔那里就显得那么不可逾越。也许贝多芬与勃拉姆斯的交响曲需要这种规矩，可《德意志安魂曲》是需要巨大的感情投入的，是需要灵感与超越的。
这个版本出奇的短，只有60：19。我一直怀疑这种风风火火的演绎是否合适，马舒尔的直接、浅白与切利比达奇的含蓄、深奥形成强烈的反差。
我想，马舒尔的演绎是没有耐心，可能情况是现实的痛苦已太多，只能匆忙的上路了，没有时间擦去自己或别人的泪水。 这些日子一直在沉浸在勃拉姆斯《德意志安魂曲》里，内心已变得异常敏感与细致。我已深陷其中而不能自拔。
同样是纽约爱乐乐团，在瓦尔特的手里，却变得异常深情。同样是短暂的62：14，瓦尔特的演绎是舒展的，没有马舒尔的局促，我真的很想弄清，时间对于一个指挥家到底意味着什么？而节奏的快慢是否能呈现乐曲的内涵。声音是厚重的，第二乐章擂响的定音鼓，仿佛敲在我心灵的深处，深切而疼痛。这个版本从一开始就抓住了我，没有丝毫的障碍，激烈而肃穆。
令我吃惊的是西弗瑞德的演唱，结实有力而略微紧张，乔治.伦敦则低沉豁达。作为勃拉姆斯的演绎大师，瓦尔特是值得信赖的。 这张唱片的失而复得让我经历迷惑、怀疑、暗淡、痛苦的时光。
我是从这张唱片开始喜欢《德意志安魂曲》的，它对于我具有非同寻常的意义，它经历了友谊的温暖与背叛的黑暗。
我至今还在为送我DG 83年版的朋友深怀愧疚，我发誓一定要重新找到它，终于我和我的朋友在DG 廉价版中共同找到了它。我想这也是对我们友情的一种安慰。
西诺波利不是建造雄伟的建筑，他的朴实无华人性化的表达，深深地打动了我，像我们善解人意的朋友，和我们一起回忆、幻想。西诺波利的深情、隽永，波普的柔媚、清丽，布兰德的深沉，让我平常慵懒的日子，泛起一束束温暖的回忆。不管怎样，它给我带来了太多的幸福与痛苦，在我的记忆深处打了一个结。 我开始有些不甘心了，在我有了那么多激动、温馨的经历之后，难道再没有让我激动的版本了。我不相信，这时我找到了腾斯泰特版。腾斯泰特是以非同寻常的慢进入勃拉姆斯的殿堂的。那近似催眠的合唱引领我进入一种虔诚，并且腾斯泰特一直非常警觉地保持着这种虔诚，似乎是形将就暮的老人，在回顾自己一生的同时，所露出宽慰的笑容。而杰西.诺曼一把漂亮嗓子，唱得悠扬而辉煌，音域辽阔得像母亲的怀抱一样温暖、深情，她似乎为我敞开一扇窗子，让所有清新、健康的空气充满我的胸膛。
我一直相信，腾斯泰特是不时能创造奇迹的指挥大师，他的马勒与布鲁克纳就是明证。 应该是我的第一张阿巴多的唱片。如果不是《德意志安魂曲》，如果不是查理.斯泰德，安德列斯.舒密特，我想我还会对阿巴多视而不见的，说不清原因。
阿巴多是一贯的歌唱性，流畅像春天的小河，弦乐的河水，哗哗流淌，流淌在听者心间，远离痛苦，又远离苦难。合唱平和、自然。卡拉扬式的紧张、肃穆，阿巴多春风般的消解了。
阿巴多开始的表情平静，随着乐曲的展开，他显然被自己棒下发出的声音迷住了，表情悲哀，合唱开始兴奋了，但很快又恢复正常。现在的人们，更需要一张赏心悦目的音乐会，而不是祭奠的仪式。我想，我开始有点喜欢阿巴多了，这是一个收获。 海丁克的版本是我期待已久的，这种期待也包含了对雅诺维茨的期待，幸运的是海丁克并没有让我失望。他的勃拉姆斯我听过很多，细致而富有色彩。这个版本海丁克的处理比较特别。首乐章轻柔的切入，节奏一直是谨慎的，在第五乐章雅诺维茨出现之前甚至是拘谨的，海丁克完全是隐于勃拉姆斯巨大的身影之后，像雨溶于水，你只能听到稀疏的雨声，却看不清它源于何处，你只能感到它滋润的氛围。
雅诺维茨的嗓音再次证明了她是勃拉姆斯慰藉之情的最好传递者，与玛丽亚.斯泰德的细若游丝不同，雅诺维茨声线清丽、高贵，高音的穿透力无人能及。
当我听完第五乐章雅诺维茨演唱之后，我才完全理解了海丁克，海丁克在前四个乐章所做的一切，完全是在等待雅诺维茨的出现，我知道，作为指挥家，他应该知道什么才是他最重要的，需要浓墨重彩的，而在这之前控制与隐忍或蓄而待发是有根据的，高潮是在第六乐章出现的，合唱绚丽、奔放，从前几个乐章的重峦叠嶂中出现，而末乐章在灿烂之后又归于沉寂。
海丁克的版本是最富有戏剧性的一个，听这个版本一定得有耐心。 我不知道该怎样评述这个版本，我只知道我不喜欢它，它即没给我希望，也没让我失望。
索尔蒂演绎正常，卡纳佳演唱正常。似乎索尔蒂对精神内力并没有探究的野心。
一切都在平凡中开始，在平静中结束，没有亮点。唯一可取的是与索尔蒂其它的唱片一样，录音效果优异。这是一个正常的版本，如此而已。 盼望已久的梦幻组合终于出现了。在我有限的听乐历程中，我实在想不出现存的大师中能比朱里尼、维也纳爱乐及合唱团、芭芭拉.邦妮、安德列斯.舒密特更让我兴奋的组合了。
这版唱片和朱里尼在DG尊爵系列中其它唱片一样精彩,他一直是我非常迷恋的指挥大师之一，几乎就是完美、准确、信心的保证。对于朱里尼的唱片，我几乎是见一张收一张，从来都没让我有过遗憾。
朱里尼进入勃拉姆斯的圣殿是坚决的，犹豫、徘徊、等待都与朱里尼无关。乐队在朱里尼的棒下从开始就进入了一种莫明的兴奋状态，合唱也同样如此。我想朱里尼是从另一个侧面理解勃拉姆斯的，他提供了一个理性、智性的空间。我们听惯了从引子的含蓄、铺垫，直至进入高潮,朱里尼版本特别之处在于结构的置换与倒置,从激情澎湃开始到终乐章沉思静想中结束,他是经过深思熟虑的。朱里尼的布局大气磅礴、气概非凡，在他建造庄严、肃穆的大厦中,节奏韵律的控制与把握非常富有想象力。
而芭芭拉.邦妮与我想象一样纯净、清醇并蕴涵无比的深情，《德意志安魂曲》中需要这种不含杂质的声音，与技巧无关。在弦乐安详、静谧的衬托之下，芭芭拉.邦妮的声音愈发轻妙、可人，沁人心肺，在这种纯净的氛围里，俗世间一切烦忧、痛苦都随之消逝，而留下的只能是温馨的记忆。
朱里尼继承了托斯卡尼尼为代表的意大利学派衣钵，他的德奥作品往往具有一种沉思的力量、深奥的默想，而音乐的感情是真挚的，没有那种自负的夸张，听朱里尼《德意志安魂曲》有一种结实的力量支撑着你。
我真的无法想象，勃拉姆斯《德意志安魂曲》还会盛开什么样的花朵，那鲜艳的、清新的、冷峻的甚至枯萎的，我已闻香已久。我在期待什么？
我只能顺着内心的风向寻找。经历一系列的高山、大海与奇异的陆地之后，我还在寻找什么？道听途说、一个设计突出的封面、指挥的情结、演唱的阵容、录音的年代与背景、都可能是我拥有的原因。
我想，我还需要新的元素刺激。我猜想卡拉扬或许还能帮我实现。对于古典音乐传给大众最全面最细致的指挥大师，在卡拉扬不同年代版本中，不同的人群总会找到归宿或安眠之所。
听卡拉扬的现场与录音室不同，卡拉扬现场已经去掉了许多“做”的元素，而显得鲜活甚至粗朴，象山野间飘荡的清风。对于这种现场录音，它是唯一的，所以显得更加珍贵。
音响已不是数码录音的那样富丽堂皇了,菲舍尔.迪斯考的表现与克伦佩勒版中，更是判若两人，声音饱满醇厚、激情四溢，而丽莎.卡萨的演唱则是温暖宜人的，在合唱在远处静静地陪伴，更加深了抚慰之情。高潮是在末乐章出现的，这是沉思过后深情的表达。 在众多的《德意志安魂曲》版本中，我是最后一个买到切利比达奇版本的，它颠覆了我所有听乐经验。这是一个无比漫长的版本，甚至越过富尔特万勒的版本，历时87：35。
圣殿下，切利比达奇拖着长长的身影走近我。我想，上帝总是挑选他信任的使者，传递我们与上界的冥想与渴望，切利比达奇以奇异的节奏，缓慢的步履走近我，也许正是他步履的缓慢，才没引起我们内心的喧哗与躁动。他就是这么一点点切割我们的听觉，一点一点颠覆我们的想象。
你知道，在人们仰望上苍或圣坛的时候，是应该沉下心让脚步放缓的，不至于惊扰那些沉睡的灵魂。泪水弥漫我们的视野，世界开始变得摸糊不清,是阿兰.奥格穿透人心的演唱,让我们重新抬起头颅,坚定直视前方。故人已经上路，而留下的我们该相互搀扶着走向未尽的人生。
切利比达奇已经找到通往勃拉姆斯内心的路径，他的诗意与诡异杂揉在一起，表情复杂幽暗而意味深长，一切都在他控制之中。我想，切利比达奇的艺术是超验的艺术，是声音背后的执着与探寻，而这一切都源于我们的内心、我们的经验是否与他达成充分的契合，这种听觉的契约是不需要时间磨练而成的，甚至一缕光线、一个闪回、一个眼神都会形成。
我知道，我找到了那个歌唱心灵而内心纯朴的人。
我们总是奢望看清音乐的背后，站着的是什么样的肖像。
总是奢望我们内心的光，照亮他身上每一寸肌肤与每一个侧面。
对于唱片的不同版本，你还能期待什么呢？
世界呈现多少不同侧面，能让我们心满意足呢？
是我们内心的光重要呢？
还是呈现的不同侧面重要？
那些是否是音乐的本质？
而音乐的本质与终极目标抵达我们内心的路程，到底还有多远？
按理说，我应该结束这漫长的《德意志安魂曲》唱片收寻之旅了。也许真像我的朋友疯狂收集马勒《大地之歌》版本一样，我已经被自己设置的游戏迷住了。那五光十色的魔盒让我忘记了时间或游戏规则的存在。
可是，人总得和自己或世界讲合吧。不能总用一种声音挑战自己的耳朵与心灵。我知道作为一个有智慧的人来说，他本能地应该知道在什么地方画下一个句点。
可是，总有一种力量让我们泪流满面，总有一种神秘的东西牵引着我们,向未知或迷茫的远方隐去，带走我们的虚妄与梦想……
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